Seminario exposición Handle with Care. Mujeres artistas en Chile 1995 – 2005
(10, 11 y 12 de abril 2007- MAC Quinta Normal)

Soledad Novoa. queremos dar las gracias muy especialmente a quienes participaron ayer y a quienes participarán hoy día y mañana en estas mesas y conferencias, y a ustedes por acompañarnos y luego entrar en alguna conversación con nosotras.

Hoy día vamos a usar un formato un poco distinto, vamos a tener una conferencia de apertura, luego la mesa redonda y finalmente una conferencia de cierre. Esta mesa, que dentro de los tres ejes que nosotros planteamos de discusión en torno a la exposición, correspondería a lo que denominamos entre comillas la mesa teórica la hemos titulado Arte(s) y Género(s), y para la conferencia de apertura hemos invitado a una persona que a nuestro juicio tiene un pensamiento y tiene una mirada que nos interesa particularmente, Adriana Valdés. Creo que es conocida por todos ustedes, no necesita mayor presentación, sin embargo voy a hacer una muy breve reseña de su trabajo: es autora del libro Memorias Visuales, Arte Contemporáneo en Chile recientemente editado por Metales Pesados y Composición de lugar, escritos sobre cultura editado por Editorial Universitaria el año 96, así como de numerosos ensayos sobre artes visuales y literatura publicados tanto en Chile como en el extranjero.

Ella es miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua desde 1993, ha sido profesora invitada en el doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile, en el doctorado en Literatura de la Universidad Católica de Chile y en otras universidades. Recientemente ha sido parte de la curatoria y ha escrito ensayos en torno a la exposición de Alfredo Jaar SCL que acaba de finalizar hace poco en Telefónica, yo creo que ha sido una de las gestoras de esta exposición, y ha escrito ensayos para los trabajos artísticos de Ximena Zomosa, Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes, Mónica Bengoa e Isidora Correa.

Dejo con ustedes entonces a Adriana Valdés. Gracias Adriana por acompañarnos.

Adriana Valdés (1). Gracias por invitarme, gracias también por la oportunidad que tuve de recorrer la exposición y de aprender; desgraciadamente yo no me voy a referir a esta exposición sino que voy a hablar de otro tema. Y voy a intentar más que nada conversar, hablar; lo que tengo escrito sobre este tema está publicado en el libro que tú acabas de mencionar y también va a estar publicado en libros acerca del Bicentenario.

Y yo quería contarles que mi trabajo reciente sobre esto ha sido un trabajo a pedido y a pedido no precisamente de las artistas, a pedido de las artistas lo que yo hago son textos más bien de catálogo y una que otra cosa un poquitito más general, pero lo que me ha impulsado a escribir sobre mujeres es la demanda desde fuera del mundo del arte en realidad.

Entonces el primer texto que es Arte, mujer, imagen estaba escrito para una publicación de una institución que se llama Comunidad Mujer y estaba hecho para ser explicado a gente que no tenía idea acerca de arte, y por otra parte, el que acabo de entregar para las publicaciones del Bicentenario también tiene que engranarse con una serie de otras preocupaciones que no son propiamente preocupaciones artísticas, pero me ha llevado a una serie de comprobaciones que me gustaría mucho, y hemos hablado contigo, hemos hablado con Ana María también, y con muchas otras personas, con Nelly, el interés que yo tenía de exponer este trabajo frente a personas que me pudieran hacer notar los vacíos, hacer notar lo incompleto que puede estar, hacer notar incluso los errores, lo considero un trabajo que se está haciendo y por lo tanto me parece que esto de conferencia de apertura lo único que tiene es apertura, en el sentido que estoy abriendo el tema y para hacerlo quisiera empezar con dos cosas, una que es una anécdota que alguno de ustedes, alguno de los mayores aquí pueden recordar.

Hubo en 1982 unas jornadas que celebramos, unas primeras jornadas sobre mujer en lo que entonces era el Centro Cultural Mapocho. Eso también fue a instancia de grupos feministas y fue la primera vez que yo recuerde que hayamos planteado el tema de género en relación con las artes visuales en un grupo bastante importante de artistas que accedió a participar.

En la ceremonia de clausura me tocaba a mí para estar en la tarima junto a la actriz Carla Cristi. Nuestro afán de entonces, a juicio de las colectividades políticas que sobrevivían en la clandestinidad, era una buena causa, no por feminista sino que por subversiva en ese contexto. Entonces decidieron cooperar con esta buena causa, nos mandaron el apoyo de un grupo folclórico que recuerdo era bastante bueno, ellos se anunciaron, fueron aplaudidos y comenzaron a cantar en este encuentro feminista; lo primero que ellos cantaron fue lo de Neruda Me gustas cuando callas porque estás como ausente. Eso me gustaría dejar un poco como trasfondo, y el segundo trasfondo que quiero dejar es una cita de Gabriela Mistral que he encontrado en dos ocasiones ahora último, uno al revisar la bibliografía sobre mujeres está citada en un trabajo que hizo Enrique Solanich en 1995 y la segunda vez en la presentación de mi libro que fue la semana pasada lo citó también Sonia Montecino. Es una frase de Gabriela Mistral, dice lo siguiente: Oigo con cierta desconfianza el elogio de una pintura cuando me dicen que 'es muy femenina', porque con ese epíteto quiere decirse flaqueza, tanteo y miseria... ; naturalmente que luego Gabriela Mistral dice Inés Puyó -que era la artista de la que se estaba hablando- no es ni flaqueza, ni tanteo ni miseria, pero se da cuenta uno de cuál es el trasfondo cultural sobre el cual se está trabajando. Estos fragmentos anteriores dejan en claro para ustedes que yo voy a hablar del tema en relación con Chile.

Esta se trata de una conferencia de apertura de un trabajo que estaba haciendo y publicando parcialmente como les contaba y que está destinado sobre todo a recibir impresiones que ojalá me lleguen luego.

Voy a hablar de Chile. No sé cuanto sentido tenga reproducir aquí las caudalosas disputas del hemisferio norte que tienen al menos 30 años de existencia y una dinámica propia, no me veo aquí diciendo si tenían razón en Estados Unidos las lacanianas de los años 80 o las kleinianas de los años 90, ni reinvicando a las esencialistas de los 70, ni haciendo distinciones ya hechas entre el feminismo de Norteamérica y el feminismo europeo. Todo eso para mí resulta una jerga en gran medida ajena. Cuando me puse a escribir sobre esto me abrumé primero y luego pensé, bueno, concluyo que tales controversias deberían solucionarse, y pongo ese solucionarse entre comillas por que eso es un decir, solucionarse allí donde se originaron, que el traslado de ellas hacia acá sería uno de los tantos errores de perspectiva que hemos cometido a lo largo de nuestra historia, que en gran medida ha sido refleja y oportunista. Que sería cumplir una vez más con un destino que recuerdo Ronald Kay describió bien en los años 80: recibir respuestas para preguntas que nosostros no, que no han surgido aquí ni se han formulado directamente y entonces se crea un ambiente de habladuría y de cháchara. Realmente si no es una necesidad, si no se percibe desde las artistas la necesidad, qué pasa?!

Y aquí yo me encontré respecto de Chile, yo empecé con estos encargos a hacer una serie de averiguaciones. Me encontré con algunas cosas sorprendentes si uno piensa comparativamente en Chile en relación con el contexto internacional. La primera es que desde fines de los 80 se publica bastante aquí acerca de escritura de mujeres, escritura de mujeres. Hay registros de congresos, hay artículos y libros, uno puede decir que se va creando un campo. Pero lo que pasa en la escritura no pasó para las artes visuales en relación con las mujeres. Se buscan publicaciones sobre el tema y se encuentra muy poco en los últimos 30 años: una publicación de 1987 auspiciada por un banco internacional escrita por Nena Ossa, un estudio de Enrique Solanich de 1995 que se vincula al calendario del año de una gran empresa, lo más sorprendente que se encuentra fue lo que se hizo antes, fue para la exposición de 1927, la exposición femenina que celebraba los 50 años del Decreto Amunátegui, que no sé si ustedes recuerdan fue el decreto que le dio a las mujeres el derecho de validar sus estudios y por lo tanto el derecho de entrar a la universidad, la posibilidad al menos de entrar a la universidad, y 50 años después que se promulgó ese decreto se hizo en Chile en 1927, en el Museo de Bellas Artes, perdón acá mismo en la Quinta Normal, se hizo una gran exposición femenina y esa exposición femenina tenía una serie de publicaciones de un tono sí abiertamente feminista, es lo único que yo encontré, publicado el año 1928.

Después de eso el tono cambió muchísimo; era una selva de nombres esta de 1927 y era un poco como una obra que yo acabo de ver acá, que era la selva de nombres de unas exposiciones todas en lápidas rotas, esa selva de nombres de gente que ya no reconocemos para nada. Me hacía parecer como la selva lírica que se publicó también con alrededor de ciento y tantos poetas de los cuales uno recuerda dos o tres, eso sí era abiertamente feminista, y tenía una visión muy clara de las mujeres, de las mujeres que ahora –dicen- están a la par con los varones y que en muchos casos en temas de arte los superan. Esto en el año 27, un optimismo que no fue realmente muy recogido por la posteridad.

Y luego también encontré un trabajo de Fernando Blanco publicado en un libro sobre arte de mujeres en América Latina que encontré seis meses después de empezar a escribir, y cuando hablé con Eliana Ortega, que es una de las compiladoras, me dijo “sí, en realidad esto se lanzó en México, acá en Chile no se ha distribuido”. Es decir, buscando, buscando, también, por supuesto, sin mencionar el trabajo de Nelly Richard a quien oiremos más tarde, y que en 1995 en Beyond the Fantastic, que es el libro coordinado por Mosquera como ustedes saben, publicó un ensayo en que hablaba de Catalina Parra, que está aquí, de Lotty Rosenfeld, de Diamela Eltit, de Virginia Errázuriz. También por supuesto están los otros libros de crítica cultural de Nelly, pero en fin, lo que encontramos aparte de eso, prácticamente nada.

Y pongo aquí que no es más alentador el cuadro si se recurre a los recuentos de las artes visuales chilenas como los de las exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes, el tema de género brilla por su ausencia allí. Incluso en el libro Copiando el Edén, un libro del que tanto Nelly como yo somos colaboradoras con ensayos, ahí no figura el tema ni en el ensayo de ella ni tampoco en el mío. Y por lo tanto…

Soledad Novoa. …algo pasa…

Adriana Valdés. Algo pasa, eso es lo que yo estoy como comprobando.

Hay algo que los sociólogos llamaban la “invisibilidad del trabajo de la mujer” aludiendo a otra cosa que la que me ocupa en este momento. Pero recordé la frase a propósito de esto: mientras yo escribía Arte, mujer, imagen y nombraba a personas, me imaginaba que cuántas de las artistas que estaba nombrando en ese texto no estaban a gusto para nada con la denominación feminista, varias de ellas se habrían opuesto a ser llamadas así, y que ha sido extrañísimo y tal vez ahora lo es menos y sobre todo después de recorrer esta exposición, etcétera, pero ha sido extrañísimo que alguna artista se atribuyera esa designación en nuestro medio, sin llenarla de peros y de objeciones y de precisiones como que la borran. Creo que ese es un síntoma y creo que es un síntoma que vale la pena analizar.

Cuando encontré la frase esa que les citaba de Gabriela Mistral al principio, creo que entendí. La Mistral tiene algo del Chile profundo, ella también publicó en México un libro titulado Lecturas para Mujeres, un título que siempre he encontrado sumamente condescendiente, y lo mujeril para ella, en sus propios textos de prosa, tiene los rasgos que señalan estas propias palabras que cité: flaqueza, tanteo, miseria. A eso ella se sobrepuso personalmente, pero sin elevar a las demás mujeres con ella. En su prosa no es extraño encontrar un dejo de desdén respecto de su propio sexo. Eso a mí me interesa. Entonces la batalla entre el Chile profundo, sus prejuicios centenarios, atávicos diría Zolá y las estridencias del feminismo internacional, en éstas las artistas visuales chilenas han preferido no terciar al menos verbalmente, en general. Digo, en lo que tiene que ver con polémicas ajenas y en lo tiene que ver con verbalizar, porque lo que yo sostengo es que en las artes visuales chilenas lo que realmente puede interesar más en el tema de género, no es tanto la reflexión, ni lo que hablamos, que por ahora sigo considerando incipiente, sino la potencia de ciertas prácticas que hasta ahora a mi juicio han sido poco analizadas y poco leídas.

Y en el tema de esta… un pequeño paréntesis cuadrado ¿de qué se habla cuando se habla de género? ¿Hablamos sólo de margen, sólo de diferencia, sólo de, como dice Buttler, de lo que rompe cualquier postulación de identidad? ¿ O se habla también, también con Buttler, de pulsiones como un lugar -estoy citándola a ella- que son las pulsiones, dice, el lugar de la densa convergencia entre la cultura y la biología? o puesto de otra manera, del hábitus de Bordieu, que es, dice él “la historia hecha cuerpo por oposición al campo”?, campo de poder, campo artístico, campo intelectual, campo científico que es según él ”la historia hecha cosa”.

Me gusta eso de la densa convergencia y de la aparición del cuerpo y de la biología, porque son grandes ausentes pienso, nos cuesta meterlos en nuestra conversación, porque nos parece y esto también lo tomo de Buttler, que nos puede llevar a hablar del cuerpo y de la biología a una forma de normatividad heterosexual que sería profundamente conservadora, que haría una especie de viaje ficticio para terminar en una afirmación fundamentalista, a la manera de lo que dijo hace unas semanas el comentarista del Opus Dei en El Mercurio, dijo que “una vez que uno sabe la verdad puede comunicarla a otros y entonces así ahorrarles el trabajo buscarla”.

Sobre las mujeres no sabemos la verdad, siempre pongo ese término entre comillas, por muchas razones, pero me voy a detener en sólo una. No sabemos la verdad, porque la situación de la mujer biológica, con el control de la fecundidad, por ejemplo, la prolongación de la expectativa de vida, etcétera, y política también, con el reconocimiento de derecho ciudadano, con su incorporación masiva al trabajo fuera de la casa, etcétera, ha cambiado en los últimos 60 años de manera total, de modo que la historia de las mujeres ha cambiado y si el hábitus de Bourdieu es la historia hecha cuerpo, no sabemos cuál ese es nuevo cuerpo. Y si la cultura ha cambiado tan radicalmente, su relación con la biología ha cambiado también de una manera que no puede sino dejarnos perplejos.

Es por eso que cuando escribí los ensayos, me resonó una frase de Lihn sobre Roser Bru que he estado citando los últimos 10 años por lo menos, perdónenme pero cada uno tiene sus fetiches y sus medallitas de la suerte. La frase era “el acertijo de la femineidad” y no del feminismo que es tan transparente. De la mujer ahora tendríamos que adivinarlo y producirlo todo, porque no creemos en las esencias, sí en las diferencias, no se nos sostienen los esquemas binarios y confrontacionales, vivimos en un constante deslizamiento de los significados.

Y de aquí, desde esta perorata que acabo de hacer sobre género, trato de volver a la arte como lugar de producción y de adivinación, de juego de sentido, de exploración y de invención, y de experimentación de nuevas formas posibles del pensamiento y de la sensibilidad. Y se vuelve a la pregunta por las mujeres artistas en Chile.

¿Por qué la resistencia de tantas artistas chilenas a identificarse como mujeres? ¿Por qué adherir tanto al tópico conservador de que el buen arte no tiene sexo o como si no tuviera tampoco clase social?

Creo que a estas alturas no es arriesgado decir, con las palabras de la Mistral, que nadie quiere ser identificado a priori con la flaqueza, el tanteo y la miseria, que nadie quiere que le presten atención como artista porque hay que llenar una cuota de mujeres en un libro o en una exposición, que nadie quiere ya espacios protegidos que terminan siendo gethos. Yo creo que las artistas chilenas prefirieron por mucho tiempo obviar el tema del género para presentarse como un artista más en el afán de que vieran su obra y no los prejuicios concientes y sobre todo inconcientes - “Me gustas cuando callas porque estás como ausente”- sobre todo inconcientes sobre las mujeres que han estructurado hasta ahora nuestra convivencia santiaguina y no hablo sólo del campo del arte. Está desapareciendo, ojalá, pero tal vez debido a mi edad sigo sintiendo ese olor a patio de colegio de hombres que se desprende, incluso en páginas libertarias como el The Clinic, para no decir nada de otras. Sería una exageración atribuir sólo a esto la falta de postura explícitamente feministas en las artes visuales con la excepción de la exposición de 1927 a la que ya hice referencia.

El común interés por el arte, por la renovación y la innovación de las prácticas dominaban el siglo XX el horizonte de todos los artistas sin gran distinción de sexo. Hay una anécdota muy bonita que cuenta Balmes en una entrevista reciente que le hicieron. Un envío desde Chile a Francia en tiempos del exilio traía un número determinado de artistas y él le apostó a los franceses organizadores que la mitad iban a ser mujeres, le dijeron no eso no es posible, pero sí, la mitad fueron mujeres. Es decir, había cierta…, no hubo en ese momento un arrinconamiento tan grande como en otras partes. También hubo destacadas parejas de artistas, uno comienza a pensar desde Luis Vargas Rosas y Henriette Petit, pero sigue adelante hasta ahora, muchas parejas de artistas que tuvieron una relación igualitaria, en el Colectivo de Acciones de Arte hombres y mujeres trabajaron juntos, como también lo hicieron en la Escena de Avanzada. Sólo en los inicios de los años 80 y tras una callada labor de grupos feministas en los 70 volvió a plantearse en Chile, primero en jornadas y luego en escritos de arte, la posibilidad de abordar las prácticas de las mujeres en el arte y la literatura desde una óptica específica que por entonces se generalizaba en el mundo. Estas reflexiones se producían en el medio chileno sujeto a la represión militar y en oposición a ella; el lema democracia en el país y en la casa sintetizaba un espíritu que encontró su lugar en la lucha contra la dictadura y en el espacio público. En lo intelectual se llegó a reflexiones que excedían el campo del arte y se proyectaban al nuevo campo de la crítica cultural y que tuvieron influencia más allá de las fronteras nacionales, principalmente a través de los textos de Nelly Richard. Y como les contaba, en la actualidad el enfoque de género del arte no parece surgir salvo en esta exposición y tal vez en la anterior que hubo en el Centro Cultural del Palacio La Moneda, no surge de las artistas mismas sino de publicaciones que convocan a la reflexión o de circunstancias de política nacional.

La enumeración de las artistas, lo que yo quisiera decir es que en las prácticas de las artistas que hoy viven y trabajan en Chile, a eso me quiero referir, existe un conjunto de gestos que no tengo tiempo, desgraciadamente el tiempo ha corrido muy rápido, no tengo tiempo de enumerar pero tal vez es mejor no poner tantos nombres en este momento sobre la mesa, los encuentran ustedes en los textos que ya les nombré. Pero hay una…, aquí me estoy saltando lo que saqué del texto publicado respecto a eso para llegar a decir una cosa que quisiera decir al final, dos maneras de mirar el género recientemente hoy en Chile: perspectiva reciente de género uno, la tomo fundamentalmente del trabajo al que me refería de Fernando Blanco que cita textos muy significativos y habla explícitamente de la perspectiva de género en relación con la obra de seis artistas; su lectura más compleja que esta abreviada versión concentra sus observaciones en tres de ellas: Lotty Rosenfeld, Nury González y Voluspa Jarpa. En estas lecturas la femineidad está caracterizada negativamente, más Tanathos que Eros, es vista como una interrupción, una irrupción de los bárbaros, entre comillas, o como la irrupción de lo que queda al margen del orden vigente. Esta caracterización negativa se extiende desde o hacia lo homosexual pues comparten el estatus de lo desvalorizado y desprovisto de poder en el llamado discurso oficial y lo que al aparecer pone de manifiesto las miserias y los ocultamientos de ese discurso, su carácter fragmentario, inconcluso.

Voluspa Jarpa habla de un tono no épico. “La épica es la de los discursos legitimados como pautas culturales”, esta frase es de Blanco, a los que se trata desde lo femenino, desde la perspectiva de género de dar una vuelta de tuerca. El ensayo se refiere a los discursos del proyecto moderno globalizador, a los del concepto de nación y a la comprobación de cierto dislocamiento, lo estoy citando, cierto dislocamiento en este modelo lo que lleva a la caracterización de lo femenino como agente posible de esa dislocación. Esa es una perspectiva y una perspectiva muy coherente.

Quiero terminar con una segunda perspectiva y con las consecuencias para el arte en Chile. La segunda perspectiva, más gestos que discursos; si actualmente es, como decía, difícil encontrar textos teóricos sobre las mujeres chilenas en el arte, la enumeración de obras y de artistas muestra en cambio, que se han dado múltiples gestos que pueden leerse en relación con ese acertijo de la femineidad -eso que hay, todavía que desentrañar, adivinar y hasta producir- y permiten pensarlo como una especie de desafío actual que espera una formulación teórica interesante, abierta y nueva, capaz de responder al desarrollo histórico del papel de las mujeres en nuestras sociedades que es tan acelerado que, como decía es más una mutación que un cambio.

Releyendo la enumeración de artistas contemporáneas en los párrafos que escribí, que no les leí, se percibe que algunos de estos gestos parecen importantes en relación con el mismo campo del arte. Yo pienso en dos en este momento: el de Natalia Babarovic en relación con la historia de las filiaciones y de la pintura, y el de la muestra colectiva de Bengoa, Carvajal, Missana, Munizaga y Zomosa en 1999. La obra de Babarovic, cosa que yo he analizado largo en otra parte, se rehúsa a ser, entre comillas, filiada según la lógica de las oposiciones binarias y de las defensas territoriales que suele regir por default los relatos del arte chileno. Les da una mirada al sesgo y su potente práctica pictórica las ironiza, las relativiza, se ríe amablemente de ellas, poniendo de manifiesto como a la pasada lo impresentablemente patriarcal de las narrativas que se arman en torno a nociones como las de padres totémicos por ejemplo, estoy citando entre comillas.

En 1999 el gesto de las artistas jóvenes quería sustraerse también de ser incluidas en tales narrativas y se niega a dar a otros el poder del discurso, hacen el discurso ellas mismas. Pocos años después, el 2002, Voluspa Jarpa decide dar cuenta de su propia obra al no encontrar quien pudiera darle a su trabajo y la cito “lecturas de asociaciones simbólicas de mayor espesor y densidad”. Otra consecuencia teórica vinculada a la perspectiva de género tiene que ver con las relaciones entre pensamiento y manualidad, tejido y texto. En 1927 existía una frontera infranqueable entre arte y arte decorativo, entre arte y manualidades. Hoy las materialidades manuales son las que inducen y permiten el pensamiento, los que van en muchos casos empujando más allá de lo conocido hacia un terreno, por una parte olvidado pero por otro simbólicamente ignoto de lo femenino, de sus saberes y de sus gestos. Es este un giro sumamente significativo que incluso ha dado origen a opiniones como las siguientes, cito “considero que en el arte contemporáneo hay una poética de corte cotidiano o doméstico general, tanto en autores masculinos como femeninos. Si los temas de la casa, de lo habitual son de género femenino quiere decir que el arte contemporáneo, en general, es femenino, fija su mirada en lo cotidiano exacerbado”. Las palabras son de Voluspa Jarpa, artista chilena. En lo que dice se manifiesta a la vez, la potencia de lo que antes fue desvalorizado como femenino y la renuencia de las artistas actuales a limitarse a un mundo artístico sólo de mujeres. El tema es de máximo interés y se encuentra en el momento totalmente abierto, abierto al futuro, al despliegue en el arte de una femineidad que ha de percibirse en términos de descubrimiento, de invención y de potencia. Por eso me interesó esto que fuera apertura. Gracias

Soledad Novoa. vamos a continuar con la mesa y al final de la mesa antes de hacer la pausa, vamos a ver si hay una ronda de preguntas tanto para Adriana como para quienes participen en la mesa. Muchas gracias Adriana. Quisiera pedir a los participantes de la mesa: Alejandra Castillo, Pablo Carrasco, Héctor Hernández Montecinos, por favor si nos pueden acompañar.

Presentando a nuestros invitados e invitadas en el orden en que están sentados, a mi derecha Alejandra Castillo…. bueno y por supuesto agradecerles muchísimo el que hayan accedido a participar en esta mesa, nos parece que la idea es justamente dialogar desde distintas perspectivas y de ahí el título que les decía, que decidimos de hablar de “artes” y “géneros”, insistir en esa pluralidad.

Alejandra Castillo es Doctora en Filosofía de la Universidad de Chile, docente e investigadora de la Universidad Arcis, autora de La exclusión de la mujer en la filosofía del derecho de Heggel del 2001, La República masculina y la promesa igualitaria del 2005 y Julieta kirkwood. Políticas del nombre propio del 2007.

En el caso de Alejandra, tal vez hay un forzamiento de traerla a hablar al ámbito de las artes visuales y eso nos parece que podía ser también tremendamente productivo para nosotras como curadoras de la exposición, para las artistas que están presentes y por supuesto que también para quienes van a escuchar a Alejandra, así que particularmente te damos las gracias Alejandra.

Héctor Hernández Montecinos es Licenciado de Literatura de la Universidad Católica, candidato a doctor en Filosofía mención en Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Ha escrito en poesía el libro Guión publicado por Lom el 2007 que comprende sus libros publicados entre el 2001 y el 2003, y Coma publicado por Mantra el 2006, que reúne su trabajo poético del 2004 a la fecha. Ha sido becario del Consejo Nacional del Libro y la Lectura como ensayista y como poeta, del Fondart para realizar su doctorado, así como de la Fundación Pablo Neruda y de la Fundación Andes. Escribe regularmente sobre literatura, subjetividad, cultura, arte y género en distintas publicaciones nacionales y páginas web por lo que ha participado en varios coloquios internacionales sobre dichos temas, uno de ellos Utopía(s) 1973-2003. Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro .

Pablo Selín Carrasco es artista visual, pertenece al Grupo Artístico Latinoamericano Incas of Emergency. Es colaborador del sitio web arteycritica.cl donde escribe crítica de exposiciones, ensayos relacionados con el arte en conjunto con otros auto denominados artistas críticos, y se encuentra en este minuto preparando su tesis para el Magíster en Literatura de la Universidad de Chile con mención en Teoría Literaria.

Yo voy a hacer una pequeña introducción desde el punto de vista, ya lo comentamos ayer, desde la curatoría, cómo cada una de nosotras tres de alguna manera participa en estas mesas y en esta discusión, por supuesto intentando que luego podamos tener un diálogo.

En 1971 la historiadora del arte norteamericana Lynda Nochlin se preguntaba –dando tal vez inicio a lo que se ha llamado la revisión feminista de la historia del arte -, por qué no ha habido grandes mujeres artistas. En 1989 un colectivo de artistas activistas autodenominado Guerrilla Girls se preguntaba ¿deben estar desnudas las mujeres para entrar al Metropolitan Museum de NY?, haciendo clara alusión a la distinción entre sujeto creador y objeto de representación a través de la presencia del desnudo femenino en las colecciones del museo, en oposición a la clara ausencia de obras realizadas por mujeres artistas. En nuestro caso, podríamos citar, bueno, hacer una relación muy a vuelo de pájaro entre la cantidad de artistas mujeres exhibidas en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes en oposición a la cantidad de artistas hombres, o un dato que, saqué una cuenta rápida en este minuto, la colección presenta unos 412 artistas hombres y unas 112 artistas mujeres, a lo cual debieramos agregar la curiosidad del título de una de las salas donde se exhibe parte de la colección, que se denomina sala desnudo femenino y paisaje .

Aunque por supuesto que el problema tiene alcances que van mucho más allá del asunto estadístico, o de la idea de la paridad puesta de moda en el último año, estos datos concretos también constituyen un punto de partida o un elemento a considerar. En este sentido, quisiera señalar que esta exposición y estas mesas parten de una toma de posición, desde este lado, aunque intentando plantear el problema de género más allá de la distinción hombre / mujer (el sexo biológico), e incluso, más allá de su reducción a lo meramente femenino. Y en ese sentido hemos estado conversando con Maura Reilly que va a dar una conferencia mañana y Teresa Margolles que la dio ayer, sobre un comentario que hizo Teresa ayer respecto a un video, para quienes estuvieron acá, respecto al uso que hace ella de un cuerpo desnudo masculino que supuestamente por el hecho de ser masculino sería más neutro, y estábamos comentando que no, efectivamente no, porque cuando hablamos de género no sólo hablamos del género femenino sino que también de una construcción de identidda masculina.

Podría uno preguntarse por qué hacerlo, entonces, por qué estudiar este tema, el tema de género, a partir de obras realizadas “únicamente por mujeres”. Y yo voy a tocar solamente dos puntos para referirme a ello.

Uno, sobre las obras: creo que aquí podemos hacer dos alcances respecto a la lectura posible (a una lectura posible) de las obras: en ellas, de manera más o menos evidente, a mi juicio podemos encontrar la idea de subvertir modelos, en ese sentido podríamos detenernos en analizar cada obra respecto a qué modelos subvierten, analizar la curatoría y ver qué modelos subvierte –si es que subvierte alguno, hemos conversado con Ana María Saavedra y con Yennyferth Becerra sobre el convencionalismo, de una u otra manera, de esta exposición, y aunque no directamente, hemos recibido algunos comentarios respecto a esta idea de hacer exposiciones de mujeres como algo políticamente correcto .

Por otro lado, a mi juicio, las obras y la exposición por extensión, se manifiestan en torno a la construcción de subjetividades e intersubjetividades abiertas; de ahí el énfasis en los trabajos de colectivos (p/a, aurakappes, Aninat/Swimburn, Hilda Yáñez) que se construyen a partir de la suma de subjetividades, que se disuelven para dar pie a una obra única, subjetividades no siempre ancladas en un cuerpo mujer .

Podemos encontrar otras obras que parten de esta disolución de la hegemonía autoral también presentes en la muestra; yo citaría en este caso a Paola Podestá, Carolina Hernández, Catalina Bauer, Carolina Bellei principalmente) aunque ya no entendiendo esta producción como lo colectivo anónimo que caracterizaría el ámbito tradicional de lo femenino (desde propuestas como La cena de Judy Chicago hasta las monjas loceras del convento de las clarisas en Santiago) sino que como una forma de producción de obra propia y eficiente.

Asimismo, podemos ver la aprición del territorio de lo doméstico en la utilización de prácticas que, a apartir del uso – o incluso abuso- del pequeño módulo seriado, dan pie a un despliegue de obra cuasi-monumental. Sin embrago, nuestra lectura no ha apuntado al espacio de lo doméstico como lo propio de lo femenino (como tradicionalmente se ha hecho desde una mirada externa), sino también como una estrategia de producción que permite optimizar tiempo, optimizar espacio (ante la ausencia de taller), optimizar materiales (baratos, accesibles), optimizar mano de obra en un trabajo que cualquiera puede realizar, etc.

Me parece importante destacar otro aspecto frente al el contenido de la exposición –que ya señalaba de alguna manera Adriana Valdés-: estas mujeres artistas no pretenden vehicular un discurso de género, o feminista – menos, esa palabra pareciera dar susto-, sin embargo, no se trata aquí de una simple exposición de mujeres o de obras realizadas por mujeres, sino de cómo hoy las mujeres artistas en nuestro medio producen una obra que negocie o administre una cierta política cuestionadora, desjerarquizante, antipatriarcal.

En este sentido, el término “mujer artista” no se utiliza de modo categorial o esencialista (la presencia de Hilda Yáñez en la muestra debiera, de alguna manera –eso intentamos- dar cuenta de esto), sino procurando cargarlo políticamente, haciendo visible los estados de negociación de poder en el campo de las artes visuales. Así, aunque muchas de estas obras no tengan un claro contenido feminista como hubiese reclamado tal vez una teórica como Griselda Pollock a partir de su artículo Feminismo, feminidad y el Premio Hayward Annual de 1978, sí que podemos llevar adelante una lectura, incluso obra por obra, de los elementos desestabilizantes –y por tanto, políticos- que ellas conllevan, ya sea en el plano del cuestionamiento a una estética de lo femenino, una manualidad femenina, una delicadeza femenina, una puesta en cuestión de los límites entre el ámbito de lo público y lo privado, de la obra monumental, de las verdades sancionadas y únicas, de la necesidad de visibilidad en el mundo del arte, etc., no excentas de ironía, humor y en algunos casos, perversión, insertas en una cultura de por sí misógina.

Así, si miramos retrospectivamente en el corto plazo de la producción artística de mujeres en nuestro país, tal vez no ha habido una gran diferencia –desde el punto de vista de la posición teórica asumida por las artistas- al menos no en la mayoría de ellas, entre lo que sucedía en una escena anterior y la actual (tal vez la excepción podrían ser artistas como Manuela Viera Gallo o Hilda Yáñez).

Como señalara Nelly Richard en Femenino / masculino, refiriéndose a artistas y producciones de los 70/80's, cito textual, “ninguna de estas artistas hizo del tema de la diferencia genérico-sexual el contenido explícito de sus obras… Sin embargo, tales obras desplegaron tácticas de refutación e impugnación de la matriz totalitaria-autoritaria de los discursos oficiales que estimulan lecturas de corte feminista atentas a la valoración crítica de una “práctica de género”, práctica que libere resquicios dentro de los lenguajes del poder simbólico e institucional para armar estratagemas de resistencia a sus códigos de significación e interpretación dominantes”, fin de cita. Eso busca también esta exposición, y ello lo podemos confrontar con el tratamiento que la prensa, salvo escasas excepciones, ha dado a la muestra; ayer mismo Yennyferth Becerra comentaba el título aparecido en el diario La Nación el 7 de febrero “El mac se llena de estrógenos”, o la clásica pregunta que hemos enfrentado cuando nos entrevistan: “qué caracterizaría el arte femenino?” intentando siempre buscar una categorización o caracterización más bien de corte esencialista.

Tradicionalmente la construcción de la identidad se ha desarrollado a través de un imaginario de lo femenino (aquí hablo de la identidad femenina, no?); lo que yo veo en esta muestra ahora tiene que ver más bien con la acción y la puesta en acción, y con el abordar otros problemas que tienen que ver con la subjetividad, la identidad, la producción artística y la inserción de esa producción en el medio.

Dos –y con esto termino-, sobre la curatoría: en un texto de Patricia Mayayo (Historias de mujeres, historias del arte, publicado por Cátedra el 2003) la historiadora del arte española señala que, cito, “las mujeres se ven sistemáticamente excluidas o marginadas en los estamentos profesionales que funcionan mediante sistemas de cooptación (sistemas en los que son los que ya pertenecen al grupo los que eligen, cooptan, a aquellos que pueden entrar en él)”, cierre de cita.

Aún sin desconocer que una curatoría realizada por quien sea siempre significa una selección (y por tanto una valoración en un contexto determinado) nuestro objetivo ha sido llevar adelante aquello que, siguiendo a Vattimo podríamos calificar de una curatoría débil (Vattimo hablando del pensamiento débil, pero también Josefina Ludmer hablando de las tretas del débil):una curatoría que no pretende ser totalizadora ni plantear una perspectiva absoluta, situación curatorial que haría el juego al entramado de significados cerrados presentes en nuestra cultura hegemónica de corte patriarcal. Hemos insistido en la ausencia de una tesis previa a instalar, en beneficio de una serie de preguntas que muevan al debate, la discusión y la reflexión; en esa medida, no hay temor al error, al desacierto, al despliegue de un campo que abre más preguntas que certezas.

Una de esas preguntas podría apuntar a si es lo disruptivo necesariamente feminista o femenino ? Y una respuesta podría ser que, en la medida que lo femenino ha sido entendido tradicionalmente en la cultura occidental como lo amenazante, lo desestabilizante, lo que amenaza al orden establecido (pensemos en las amazonas, las bacantes, Pandora, la loca del ático, etc.), la respuesta a esta pregunta pareciera apuntar hacia el asentimiento.

En esa medida, una exposición de mujeres puede tener sentido en la medida que se transforma en un escollo (Nelly Richard hablaba en Masculino/femenino de “interferencias oblicuas”) frente a la categorización de juicios, lectura, desarrollo o planteamiento lineal del transcurrir de las artes visuales hoy.

Esta idea del descentrar / desjerarquizar podría ser relacionada también con el mismo lugar de exhibición que la alberga: no es casual que la muestra tenga lugar en el MAC Quinta Normal, aunque por el carácter de las obras probablemente no hubiera sido posible llevarla a cabo en el edificio del Parque Forestal, pero, podríamos preguntar, qué pasa cuándo esta muestra, en este edificio, permanece cerrada el recién fin de semana pasado, fin de semana largo, y el edificio central del Parque Forestal permanece abierto.

Por otro lado, hemos insistido también en la curatoría de a tres como ejercicio de diseminación del poder frente al curador como un personaje sancionador y normativo, aún a sabiendas de que nuestro ejercicio no es inaugural en el medio, y aquí quisiera recordar una exposición del año 1987, Mujer arte y periferia, curada por Richard, Rosenfeld y Eltit para el espacio Women in Focus en Vancouver Canadá, o la polémica curatoría de la Tercera Bienal de Arte Joven en el MNBA).

Para finalizar, quisiera citar la dedicatoria con que la teórica y curadora norteamericana Jo Anna Isaak abre su libro The revolutionary power of women's laughter (1996): “la ventana de mi estudio mira al patio de juegos de la St. Stephen 's School. Esta es una escuela católica privada para niños desde kinder hasta la secundaria. Tiene entradas separadas para niños y niñas, y los niños y niñas se forman diariamente fuera de las puertas marcadas “ chicos ” y “ chicas ”. Un día yo escuché a un niñito decir a una niñita que ella no podía jugar en el columpio porque estaba “ en el lado de los chicos ”. Claramente, había algo en la división de género de la escuela que estaba subrayando aquello que este niño entendía como privilegiando a su sexo. La niñita se dio vuelta hacia él y dijo “este es el patio de juegos. No hay “lado de los niños” en el patio de juegos”. Es a esta futura feminista de cinco años, que una convicción tan inquebrantable del hecho de que el patio es para jugar y disfrutar, a quien dedico este libro”, dice Issak.

Después de esta presentación y les pido disculpas si me he extendido, quisiera darle la palabra a nuestros invitados e invitadas a la mesa. Alejandra, podrías partir tú?

Alejandra Castillo: Bueno, yo soy de otra área, de Filosofía Política, y de las preguntas que me enviaron de las cuales me debía concentrar me centré en qué lectura o comentario propondría usted de la exposición Handle with Care desde su propia experiencia de reflexión? A este texto le puse Handle with Care o las ironías del cuidado .

Quisiera comenzar desde la extrañeza que produce la voz anglófona Handle with Care a la hora de nominar la producción de artes visuales de 26 mujeres chilenas. Extrañeza por la intromisión de una lengua foránea que en el intento de su traducción se vuelve una incomodidad. Handle with Care, manipular con cuidado o tratar con cuidado. ¿Qué debe ser manipulado con cuidado? o debiésemos preguntar ¿Quiénes debiesen ser tratadas con cuidado? Destaquemos que la razón para dicha incomodidad tiene que ver principalmente con la ambivalente significación que ha tomado la unión de las palabras mujer y cuidado, enlazadas ambas en la otra palabra amor. Casi no reviste novedad encontrar unidas o al menos asociadas las palabras mujer y amor, es por ello que no extraña que se intercambien sus significados en una especie de juego metonímico en donde la mujer la mayoría de las veces es amor y el amor casi siempre se realiza en la mujer. La continua asimilación de dichos términos y su insistente reiteración obligaría a pensar que habría entre ellas un vínculo que las haría inseparables, así se podría afirmar, por un lado, que dicha asimilación metonímica no tendría más relevancia que la de ser una de las características del ser femenino. No obstante ello, por otro lado, se podría afirmar también que dicho desplazamiento de los significados representaría un síntoma de algo más que una simple definición por asociación. Siguiendo la segunda alternativa es posible señalar que la asociación de los términos mujer y amor conlleva no sólo a una especial definición de la mujer marcada por los signos del cuidado, sino que, al mismo tiempo, esta definición determinaría una particular forma de entender la familia, la política y la sociedad.

Mujer y retóricas del cuidado constituiría, de algún modo, el lugar cardinal a una interpretación moderna de la política. Sin embargo no hay una definición única al momento de hablar del cuidado, para algunas, la asociación de los días de las mujeres con los afanes del cuidado no hace sino insistir una vez más en una identificación estigmatizada que reproduce la distinción de lo público-masculino y lo privado-femenino. Sin embargo para otras será precisamente el conjunto de valores basados en la experiencia de la maternidad y del cuidado, los llamados a transformar la perspectiva universal abstracta con la que habitualmente es asociada la esfera de lo público.

Sin lugar a dudas Handle with Care, más que hablarnos de certezas nos conduce a caminos que se bifurcan, quizás por ello, por esta ambivalencia, sea necesario traer a colación que las curadoras no son indiferentes a la polisemia inscripta en el par de las palabras mujer / cuidado. Muy por el contrario, en este punto indican, comillas “Handle with Care, manipular con cuidado en español, busca referir irónicamente al convencionalismo social de que a las mujeres hay que tratarlas con suavidad”, cierre de comillas. A la extrañeza de una lengua que no es la nuestra, a la incomodidad de unas políticas de la diferencia, atrapadas en el dilema del cuidado debemos agregar el suplemento del tropos irónico; extrañeza, incomodidad e ironía tres palabras que no nos hablan de definiciones o de la tranquilidad de las certezas, sino más bien de desplazamientos, distancias e intervenciones, es aquí en esta incertidumbre y en el desplazamiento de sentidos donde me gustaría situar la relación entre arte y feminismo.

Destaquemos que el feminismo se ha inscrito desde siempre con los signos de la polémica, el desacuerdo o el diferendo, escenas de la interrupción que tendrán como transfondo el enjuiciamiento y el rechazo de cierto discurso universalista de la política que, paradójicamente, naturaliza la violencia de la exclusión. De algún modo la política de las mujeres emerge en la polémica, en la crisis del sentido común compartido, que no nos lleve a equívocos la locución política de mujeres, con ella no quiero designar sólo a una política de revindicacionista, sino que a cierta manera de desorganizar las evidencias sensibles que nos hacen ver, al mismo tiempo, la existencia de un mundo en común y las divisiones que define los lugares exclusivos para cada uno de los sexos.

Esta división de las partes y de los lugares, en palabras del filósofo Jacques Rancière, se funda sobre una división de los espacios, de los tiempos y de las ocupaciones que determinan la propia manera en que lo común es entendido y es visto. En este sentido, el feminismo se elaborará más bien en un complejo juego entre lo excluido y lo incluido, de lo particular y lo universal, en un movimiento que irá desde los márgenes hacia el centro y en ese gesto intentará la reinvención de la cultura. Es por este ejercicio de reinvención y de transformación que la relación entre arte y feminismo tendrá principalmente que ver con la polémica ilimitación de un paso, de un más allá capaz de desanudar y reanudar monstruosamente el juego de las identidades y de las identificaciones sociales, arte y feminismo como exceso que busca la invención continua de formas de subjetivación y de verificación polémicas que contrarie la repartición de los espacios, tiempos y ocupaciones de lo común.

Es por esta práctica del exceso y de la ilimitación que en la relación entre arte y feminismo requerirá proponer otras figuras, otros vehículos para redescribir las prácticas de subjetivación y las prácticas de identificación social. Prácticas y vehículos que intentarán intervenir lugares y ocupaciones con que las mujeres son habitualmente asociadas. Para esto, no se dudará en avanzar por el mal entendido y el desorden, incluso evocando e incorporando la propia trama patriarcal. Ejemplar en esto ha sido la apuesta de la teórica feminista Judith Butler quien con el término queer ha logrado hacer factible la pregunta ¿Cómo una palabra que indicaba degradación pudo ser enunciada evocando otros significados hasta el punto de dislocar dicho sentido como un primario? Tal vez en esta misma línea de intervención la nominación Handle with Care puede ser vista representando dos momentos distintos, dos significados distintos y contrapuestos, uno el reaccionario o patriarcal, pero a la vez también la posibilidad de una reapropiación traductora, de una reinvención cultural que en este caso se insinuará en el desplazamiento irónico. Ejercicio de reinvención del humano que implicará salir de los binarismos con los que la tradición moderna nos ha acostumbrado a pensar las identidades, salida que intentará también buscar en la multiplicidad, en la simultaneidad del ser de a dos, de a tres o de quinientos, humanizar la humanidad.

Lugares del desplazamiento, del significado compartido, de la dislocación de los lugares y los tiempos, de lo público y lo privado, como en la obra de Carolina Bellei Give me five en la que interfiera la privacidad de la ocupación del lavado, generalmente asociado a las mujeres, con la publicidad de las relaciones comerciales generalmente asociada con los hombres, o en la obra Cinco mil plumillas de Carolina Hernández donde convergerán los adjetivos de lo duro y lo frágil en el ejercicio de transformación del espacio de lo común que generalmente se nos presenta como original, homogéneo y consistente.

Ejercicios estos de lo minoritario que en la afinidad con la idea de rizoma deleuziana se define más bien en la fragmentariedad como en Mapa 2 de Catalina Bauer en el segmento, en la repetición pero que la vez implica líneas de fuga, de transformación, de sentidos como en Anomalías de laboratorio de Paloma Villalobos, Oasis de Paola Podestá, Motor secreto de Xaviera López o Color Sample de Consuelo Lewin.

Para finalizar, es posible señalar que desde la voz prestada, la ambigüedad de los sentidos y la ironía Handle with Care se instituye como una zona de interferencia a la normalidad de la distribución general de las maneras y ser de las formas de visibilidad, es por ello quizás posible señalar que Handle with Care se instituye en tanto una nominación y una práctica que disloca sentidos, desterritorializa lugares e interviene las ocupaciones.

Gracias.

Héctor Hernández Montecinos: bueno, agradezco la invitación a participar de esta mesa redonda y cuando estaba la temática de arte y género en el museo pensé inmediatamente en Butler que ha sido citada harto, dándole un poco vuelta respecto a cuál podría ser la relación de género, digamos contemporáneo, la teoría del arte y lo que significa el lugar del museo y la exposición acá en el MAC. Entonces, lo que voy a hablar mayormente es sobre la posibilidad que nos abre Butler al pensar el mujer no como el ser mujer sino como el hacer de mujer del mismo modo que una pieza, un artefacto hace de obra de arte. Esa fue la idea a priori que tuve en cuanto a ver las obras y luego me di cuenta de que había muchas piezas, muchos objetos cotidianos que estaban actuando del modo de ser una…, afuera del museo ser un objeto común y corriente, cotidiano, pero acá ser una obra de arte. Que es lo mismo pensándolo en la aplicación del género, entonces eso es un poco la idea de lo que voy a leer., que se llama FRÁGIL: SÍ TOCAR: ARTA.

Desde que diversos saberes y prácticas como el arte y los estudios de género han sido plataformas para escenificar discusiones y reflexiones sobre cuestiones más transversales como la pregunta por lo político, lo contemporáneo o la cuestión de la subjetividad, es posible reconstruir una lectura a modo de pertrecho crítico que por un lado señale algunas especificidades sobre las obras, pero que a la vez se cuestione el cruce con el género, ya sea como un turno curatorial o una lectura dirigida para un corpus que, según entiendo, no está unificado por la identidad sexual como materialidad de las piezas en la exposición. Por lo tanto, la perspectiva de género para esta mesa redonda se presenta aquí como una de las tantas posibles lecturas de revisar las obras, pero por lo mismo, para este ensayo será una reflexión conmutativa, mutante y paralela a ciertas generalidades del arte contemporáneo que se reiteran en gran parte de las obras aquí expuestas.

Como bien es sabido, el arte contemporáneo ha tornado sobre sí como indagación en sus mismos procesos de producción, circulación y recepción. Esto es que la reflexividad comienza por una contingencia de la obra misma, ésta como un síntoma social y político desde su propia posible descomposición metódica y crítica. Desde ya, este fenómeno pone en crisis la propia escritura de arte, puesto que la obra actual incluye en su propia materialidad el trabajo reflexivo de sí, su propio verse desde afuera críticamente, incluso llegando a tal grado que es posible pensar el arte contemporáneo como el fin de la obra para trabajar con su reconstitución, su espectro teórico, su esqueleto crítico. De este modo, se puede corresponder esta metareflexividad con una especulación de qué y cuánto es lo femenino, o lo propiamente mujeril en las obras. Una respuesta crítica se puede rescatar desde lo queer, que propone la autoreflexión paródica interpolando la pregunta de ‘ser' mujer a ‘hacer de' mujer, la cual es también una materialidad radical pues a la vez interroga el paso de que un objeto ‘sea' una obra de arte a que ‘haga' de obra de arte.

Entonces desde esta inclusión de lo cotidiano, lo doméstico se lee esa distancia de hacer extraña la realidad al sujeto, pero también se puede leer una intención de hacer doméstico el arte para su posible invisibilización mediante su traducción espectacular. Y quizá una de esas materialidades imperantes en la exposición que se podrían rastrear como huella paródica de ese cotidiano performativo que se interpreta por el ‘hacer de mujer' sea la figura de la casa y de sus múltiples piezas metafóricas que están presentes en ella pero que nunca la llenan. Toda casa está siempre incompleta, está en proceso del mismo modo que las subjetividades. Varias de las artistas trabajaron este territorio doméstico y sus fragmentos que desde una lectura crítica genera un desplazamiento de la habitacionalidad a la metáfora de la galería o el museo. Es decir, que la casa como estructura y sus componentes resignificados femeninamente acá son presentados como un locus pensante, un lugar que se lee en su vacío y que desterritorializa tanto el territorio de la galería, el cuerpo de género y el mismo discurso que une a ambos.

Claras muestras son las obras de Yennyferth Becerra en B.L.O.C.K. con la ayuda del maestro que propone una de las más interesantes deconstrucciones de una casa como producto de bienestar hacia su propia crisis o Michelle Letelier en la video instalación Desarme que consigna el desalojo programático de una casa en el norte de Chile y exhibe las ruinas flotantes de esas vidas expulsadas a modo de des-instalación. Otras artistas que trabajaron la pieza o fragmento de una casa son Paola Podestá con Oasis que propone la reconstrucción de una alfombra de papel cuya utilidad como artefacto es justamente jamás ser usada, o Alejandra Prieto en Modernas exhibe imágenes de sillas y sillones en miniatura hechos con salchichas, pescado o jamón acentuando la pregunta cómica por el valor de un objeto de ‘consumo', o Mesas obra de Isidora Correa en la cual hace un corte a la armazón de estos artefactos para exponerlos como un croquis tridimensional, Paola Caroca con sus fotografías Refrigeradores 1, 2 y 3 trasvasijan la sensación de lo lleno y vacío como acumulación y necesidad. Como decíamos anteriormente, el género de un cuerpo es acto, acontecimiento cotidiano de la misma manera en que una pieza como las descritas anteriormente actúa como obra de arte en el museo, la galería-exposición.

La ampliación de la metáfora de la casa como obra encuentra en la materialidad de la patria, y toda su carga hegemónicamente masculina, dos intervenciones urbanas a gran escala como son el trabajo de Carolina Ruff con En-Plazamientos Políticos en la cual cubrió mil metros cuadrados de la Plaza de la Constitución con pasto de un cementerio y la obra Beitjala de Claudia Aravena que intervino un local del barrio Patronato con pantallas donde se exhibían secuencias de la nación Palestina. Y llevando la imagen de esta casa-patria a su máxima espacialización, ya como globo terráqueo, Catalina Bauer en Mapa II construye un mapamundi gigante con bolsas plásticas llenas de agua, y tal vez sea la cita más precisa al nombre general de la exposición pues no sólo invierte lo sólido de una pared con la materia acuática continental, sino que además pone en tensión la distancia que existe entre un mapa físico y uno político, que en este sentido de la muestra se podría traducir como el paso del cuerpo a las políticas de su representación. Por último, la más perturbadora de las obras es la de Carolina Salinas S/T que espectraliza tanto la casa-museo como lugar y la obra de arte como artefacto visual, pues esta pared de PVC inflado se esconde, se ‘maquilla' para no ser vista, es decir, se lee como su invisible cuerpo en la galería, que de algún modo es legible como el cuerpo mujer omnipresente en la cultura, pero invisibilizado como saber/poder cultural.

Una infidencia. El día que vine a ver la exposición una señora estaba realmente obsesionada en saber cuál era el mensaje oculto, qué palabras estaban escondidas en la obra Give me Five de Carolina Bellei que es la construcción con envases de detergente OMO que recibe a los espectadores en el primer piso. Entonces, de aquí la paradoja de este espectador medio que viene a la galería y al museo y ve los mismos objetos que ve en su casa. El lugar de exhibición se hace un cotidiano más o menos problemático y aparece la obra de arte contemporánea como espectáculo constatativo, es decir desde la teoría de los actos de habla, su representación se suspende entre lo verdadero y lo falso, ya sea como duda desde su presencia, espectralidad en su aparecer y posibilidad de su misma sombra. Su constitución no es performativa, la obra no es obra de arte por los materiales con que está hecha, ni por los sentidos que podría develar como experiencia estética, sino más bien por el hecho de llamarse a sí misma obra de arte, un nominativo que en este sentido sería verdadero o falso según las coordenadas y expectativas que se tengan con respecto a la noción de arte y las condiciones de su propio campo cultural. Nada per se tiene la obra de arte para serlo, sino más bien su ubicación dentro de una historia y un devenir. Nada per se tiene el género femenino para serlo, sino más bien su ubicación dentro de una historia y un devenir

Mi herramienta de trabajo queda expuesta de esta manera y al pensar el territorio del MAC como un cuerpo marcado por un género y un discurso sobre el arte local, puedo laborar de la misma forma el corpus de las artistas como un discurso sobre la identidad y un territorio hegemónico de la academia. No obstante, creo que el género según lo entiendo ha movilizado su espacio de intermediación entre cuerpo y su representación al de las subjetividades y la ficción de su propio simulacro, es decir, que no creo en una relación entre cuerpo y verdad-de-sí, como género, sino más bien como esa subjetividad exterioriza su ficción como proceso incesante y rizomático. El corpus de las artistas no se pretende desde un género sitiado sino que desde un haz de subjetividades que coincide en las materialidades de su producción y contingencia. De este modo la perspectiva de género nace y termina en el cuño curatorial como instalación política entendiendo que estas políticas pocas veces rompen las dialécticas de canon y margen.

Como hemos visto de modo general, las reflexiones sobre el arte contemporáneo han sido más generosas en repensarse a sí mismo como campo cultural que los estudios de género, pues casi siempre tienen la carga de ser un ajuste de cuentas ético de un grupo minoritario de poder que en ciertas contingencias es o se ha visto excluido o asimilado por una mayoría silenciosa, por tal que marcar la perspectiva de género no sólo pasa por poner en crisis un patriarcado de la derrota, un feminismo del capital o una homosexualidad monolítica, sino que pasa también por cuestionar el valor y consumo de un cuerpo. En este sentido, la teoría del arte ha sido despiadada en desmontar el aura tanto de la obra, del artista, de la galería y el museo como del mismo mercado del arte y su especialización académica, lo cual ha sido materia de discusión en los estudios postfeministas, queer, identidad cyborg o la intersexualidad. 

Finalmente, de estas mismas lecturas cruzadas entre arte y género es que surge la noción de ironía que según Sergio Rojas caracteriza el arte contemporáneo, puesto que es una suspensión del autor y su autoridad que perfectamente puede politizar cualquier obra, o anularla por completo como dispositivo. La ironía inutiliza los objetivos preestablecidos, enjuta las expectativas y desestabiliza las valencias (incluso las simbólicas) dentro de un sistema. El gran trabajo irónico de Handle with care, ya desde su título, es la doble estocada desde el arte y el género del paso de mercancía a espectáculo y de artista a artista-mujer. Muchas de las obras, como Hollywwod confidential de Gabriela Rivera en la que se interviene una transmisión de CNN referida al crimen de Laci Peterson, o El espacio entre tú y yo de Francisca García que desmonta la ficción de las películas o series sobre espías, o Momiopolio de Hilda Yáñez en la cual un grupo de personas juega en un tablero con fichas que son apellidos como Piñera, Matte, Claro o Luksic, hacen referencia a este espectáculo, visto desde la producción de subjetividades, la circulación y exhibición, y la recepción académica e institucional. La obra de arte necesita, al igual que el espectáculo, de ese marco de verosimilitud que posibilite sus lecturas (llámese historia, teoría y/o crítica de arte). Las historias genealógicas que se hacen de ciertas artes sirven para que estas mismas se continúen, de allí que estas expectativas de los géneros de las obras sean las pautas, los códigos usuales con los que se quiera construir sentido.

Desde esta suma teórica, es que podemos visualizar la posibilidad de un arte crítico que disloque la mercancía desde su propia espectacularidad pensante, que inutilice los parámetros del cambio/valor, que sofistique las herramientas para deslizar la hipertecnificación de los sistemas económicos, que genere acontecimientos de subjetividad que le muestren al espectador la posibilidad de desasirse de los contratos culturales, políticos y sociales que lo enajenan. Si una de las principales críticas de esta exposición tiene que ver con la transacción con la microdictadura del mercado (nótese la presencia de OMO, Knauf o Pioneer), también lo es contra las microdictaduras sociales, de género, de clase, etarias, etc. Nuevas obras requieren nuevas aproximaciones, pero sobre todo nuevos espectadores y espacios, es decir, deconstruir el espectáculo desde la obra misma. Ese sería su mayor logro. El espectáculo de ser mujer, de ser artista, y de ser chilena se deconstruye haciendo obras como subjetividad, como artista y como latinoamericana. La autohistoria de una obra de arte será siempre más que la historia general del arte, del mismo modo que la casa-cuerpo de cualquier género es siempre más que todas las arquitecturas de la identidad.

Pablo Selín Carrasco: hola, qué tal. Preparé un texto un tanto sencillo. bueno, es en general sobre la curatoría y en relación al pauteo que me dieron, qué pensaba yo en relación a la situación internacional del arte de mujeres, cómo yo podía establecer una prespectiva entre arte y género, y también cómo se podía abordar esta exposición. Metí las tres preguntas dentro de una sola cosa y las dejé en una: en la relación entre las artes visuales y lo que puede articularse a partir de un concepto de género, o de la conceptualización de género que se está haciendo con esta exposición. Voy a leer y conversar al mismo tiempo.

Realizar una exposición en la que las artistas seleccionadas sean mujeres es ya una toma de posición acerca de lo que se conceptualiza como género (que es más amplio que presentar el binarismo mujer / hombre ya que dentro de este concepto caben todas de las construcciones identitarias sexualizadas de tránsito entre ambos conceptos) y como mujer, además, da cuenta de una necesidad (preliminar) de realizar una selección y exhibición de este tipo.

Es una situación inédita, bueno, ahora me acabo de enterar que en 1927 hubo una exposición de artistas mujeres, excelente dato en todo caso, esto fue muy relevante para el tipo de texto que trabajé acá, yo pensaba que era una situación inédita pero cuál es el objetivo, ¿el objetivo es acaso ratificar el profesionalismo de las mujeres artistas? Por qué?, por qué se trata de ratificar una eficiencia en relación a la producción de las mujeres artistas? No ha quedado claro en un montón de otras situaciones? Entonces, si el objetivo va más allá de calificar esta eficiencia del arte de mujer o de las mujeres como trabajadoras artistas se requiere un planteamiento profundo de las problemáticas de género, y cómo pueden relacionarse éstas con una curatoría.

Y en el caso de Chile también hay una diferencia muy grande acerca del abordaje que se haga a las relaciones entre arte y género dentro de los próximos cuatro años, sobre todo porque hay una Presidenta mujer: su conveniencia política y su vigencia como tema, dado que tenemos una Presidenta que es Michelle Bachelet, y que instaura de algún modo el tema en relación a que es inédita la situación históricamente. El problema podría incluso ser el del Estado y la representación de éste en las artes visuales (algo difícil de soslayar tratándose de una exposición con financiamiento estatal) o cómo se ejerce una representación de perspectiva de género en función de las exposiciones de mujeres que se han hecho, Del otro lado y esta ahora, entonces establecen como una especie de contingencia en relación con el poder. O sea, si una de las características más llamativas de la Presidenta parece ser el ser mujer, toda actividad cultural que roce el problema de género desde el biologismo (y esta exposición, pese a la documentación teórica generada por la curatoría, termina produciendo esa impresión) va a ser inevitablemente una representación de esa mujeridad y por lo mismo (y sin remedio) sospechosamente oportuna. ¿Por qué justo ahora una selección que por su condición había sido desplazada durante tantos años?

La causa más poderosa para una exposición de este tipo en Chile es la de la contingencia política. Por lo mismo, realizar una exposición de arte de mujeres, en este momento requiere una toma de posición política tanto para adherir al Estado como para mantener distancia de éste, una toma de posición respecto a las condiciones políticas en las que la utilización del concepto de género entra en la discusión, ya sea para adherirse a las lecturas producidas y replicadas desde la prensa y otros medios masivos de comunicación, en el que todo elemento producido por mujeres está pleno de mujeridad o para distanciarse de este juego de representaciones.

Dado que, a partir de la selección de las obras no parece existir una conexión lógica en Handle with Care y el arte feminista, siendo que el feminismo como movimiento y como aparato teórico y activista está directamente relacionado con la reflexión de género, su exclusión dentro de la mesa de discusión, estoy hablando en relación con la mesa de ayer, en cómo se ha excluido el término feminismo en relación con la conceptualización sustituyéndolo por el concepto de género, la exclusión del feminismo dentro de la mesa de discusión sólo viene a ablandar, despolitizar o desmaterializar el debate en relación con los géneros. Realizar este tipo de purificación del tema mediante la exclusión e incluso la muestra de gestos de repulsión hacia el feminismo en la mesa anterior a ésta (mesa de Artistas) es establecer una complicidad tácita a la caricatura de la feminista histérica, frígida y odia-hombres, una figura que parece haber calado muy hondo en el imaginario; tanto así que la palabra feminismo o feministas debe ser eliminada y reemplazada por la palabra género. El término género es más ambiguo y académico, y habla mucho menos de las diferencias e injusticias existentes que lo que podría hablar el feminismo, que recuerda un montón de problemas de mayor vigencia tanto en Chile como en el resto del mundo, que recuerda un movimiento constituido, que recuerda manifestaciones, que recuerda protestas. Es lo que ocurre cuando en vez de hablar de tortura se habla de excesos, yo puedo comer en exceso o torturar en exceso, pero singularizar el exceso ” como una tipificación de la tortura realiza una limpieza de los actos en el nivel verbal. Al hablar de género sin hablar de feminismo, el emisor o emisora se libera parcialmente de la caricatura feminista y se puede regularizar un aparato conceptual al servicio de cualquier agente institucional que necesite liberarse de la carga de un movimiento organizado por una colectividad, ya sea la academia, la institucionalidad cultural o el Estado mismo.

En la mesa redonda de las artistas se discutió el asunto de género, o de la diferencia entre hombre y mujer, que no es lo mismo, como si se tratara de una recuperación del poder representacional por parte de l as mujeres lo que podría llevarnos a creer, que en alguna medida, esta exposición se podría comprender como una toma de terreno por parte de las mujeres, y si fuera así, se podría suponer también, esta toma de terreno, como el objetivo justificado de ésta, pero en la mesa anterior, se habla más bien como si las mujeres ya tuvieran el poder por el hecho de que hubiera una que otra ministra y una Presidenta; nada más lejos de la realidad, y es precisamente ésa una de las desventajas de la concepción biologista de género, que por el hecho de pensar que alguien por su sexo biológico o su capacidad de reproducción va a establecer una relación con el poder diferente, o que un reemplazo de ese tipo tiene alguna significación en términos de una reconstrucción estructural de las ideologías que están presentes. Los discursos e ideologías de género se meten en los sistemas de representación tanto de hombres como de mujeres, y mi diferencia biológica no es ninguna garantía para mi corrección ética.

Lo que quiero señalar es que al realizar una exposición de mujeres no se garantiza nada más que eso, que se trata de una exposición de mujeres artistas, curada por mujeres. Pero eso no implica que el discurso vaya a ser más o menos reaccionario que el discurso de cualquier hombre con algún nivel de reflexión sobre el tema.

Si la característica biológica está asegurada, sólo resta buscar lo que queda como remanente de esa selección que no apela al biologismo y en ese sentido es un adelanto sustituir el cliché de la menstruación en el arte de mujeres (una suerte de eje curatorial que había en la exposición Del otro lado curada por Guillermo Machuca) y sustituirlo por uno de manufactura delicada y cuidadosa, que se presenta en productos hechos con una preocupación obsesiva por los detalles, pero aún así, la transición de una característica de nivel animal a otra cultural no basta para fijar una conexión simbólica que satisfaga al menos mis expectativas de una conceptualización más avanzada del género). Se sigue en el lugar común que maneja las concepciones de lo femenino asociado a esta preocupación y laboriosidad minuciosas; delicadeza y cuidado como significaciones últimas del ser mujer. Por supuesto, la idea es ir más allá de estas significaciones manejadas tan masivamente, mi expectativas de arte me sugieren más que éste sirve para afinar conceptos que para ratificarlos en su hegemonía. Muchos artistas ejercen una extraña forma de marginalidad, con un fuerte deseo de estar en conexión con el poder, sin cuestionar los posicionamientos ideológicos que puedan tomar sus obras, sin girar o atravesar todas las posibles lecturas críticas a su trabajo. En términos discursivos, el arte contemporáneo muchas veces se ha encargado de cuestionar conceptualizaciones hegemónicas como ésta, pero al mismo tiempo, muchas obras ejercen una forma de marginalidad en la que se hacen cargo y perpetúan las estructuras más arcaicas de un inconsciente político. Una oscilación de este tipo parece ocurrir en Handle with care, desde la ambigüedad de su título a la multiplicidad de posiciones que son percibidas en las presentaciones de las curadoras.

En todo caso, en Chile, casi todos/as los y las artistas visuales son marginados, al menos en términos de presupuesto y en relación con otras formas de expresión cultural, los fondos no se dirigen al fomento de las artes plásticas, sino principalmente al Cine, el Teatro, o espectáculos de gusto más general o masivos.

El arte visual en Chile incluso podría ser una especie de mujer entre disciplinas hombres en el sentido de disciplinas culturales discriminadas. Pero el problema radica en como se ejerce una posición crítica dentro de esa minoría que vendría a ser el arte, dado que es marginal, de un interés secundario para el Estado, por lo menos se podría aprovechar esa situación de outsiders para ejercer una fuerte función crítica, cuestionando conceptos hegemónicos y situaciones de poder no tan evidentes. Casi nunca pasa, por lo general los y las artistas se pliegan a los mandatos institucionales implícitos y hacen lo que deben hacer a ojos del Estado, y eso muchas veces se disfraza de un discurso progresista.

Soledad Novoa: debido al avance de la hora, hemos estado evaluando la posibilidad de hacer una pausa en este minuto, y luego al final retomar, después de la conferencia de Nelly Richard, retomar la conversación por si hay alguna pregunta. Me parece que puede ser una buena alternativa, sin embargo quisiera ver si alguien tiene alguna pregunta muy puntual que quisiera hacer a la mesa en este minuto y si no conversamos más generalmente de las tres instancias que hemos desarrollado hoy día. Hay algún comentario, o alguna pregunta…? Entonces hacemos una pausa para el café. Muchas gracias a la mesa.

(pausa)

Soledad Novoa: quisiéramos dar las gracias a Nelly Richard por su presencia esta tarde con nosotros, bueno Nelly es una persona ampliamente conocida por todos y todas pero voy a hacer una breve presentación señalando algunas de las publicaciones que ella ha hecho. Ella es crítica y ensayista, estudió literatura moderna en la Sorbona en París, es directora de la Revista de crítica Cultural desde 1990 y actualmente se desempeña como Directora de Extensión Académica y Cultural de la Universidad ARCIS. Entre sus publicaciones se cuentan los libros Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973 publicado en Melbourne el año 1987, La estratificación de los márgenes el año 1989, Femenino / masculino prácticas de la diferencia y cultura democrática el año 1993, Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición el año 1998; ha sido organizadora y coeditora de los coloquios y posteriores publicaciones Utopía(s) 1973-2003. revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro el año 2003, y el Coloquio internacional Arte y Política el año 2004. junto a la Revista de Crítica Cultural ha sido invitada a participar en la próxima Documenta de Kasse, Documenta 12 Magazines. El trabajo que hoy nos presenta forma parte del catálogo de la exposición WACK! Art and the Feminist Revolution que tiene lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California, una de cuyas artistas invitadas es Catalina Parra quien nos acompaña hoy día y quien hizo su presentación ayer.

Esta exposición abarca la producción artística de artistas mujeres entre el año 1965 y 1980 bajo una curatoría realizada por Connie Butler y de alguna u otra manera tiene relación con la exposición Global Feminisms curada por Lynda Nochlin y Maura Reilly, quien nos acompaña y hará su conferencia mañana respecto a esta última exposición. Nuevamente gracias Nelly, te dejo la palabra.

Nelly Richard (2). Bueno, primero agradecer la invitación y también aprovechar las circunstancias para felicitar públicamente a las curadoras, no había tenido oportunidad de hacerlo aunque sí le he comentado a Ana María, me parece una curatoría extremadamente seria, extremadamente responsable, y realmente me parece que es un gesto importante.

Bueno, un poco refiriéndome a la presentación de Adriana con quien comparto muchísimas de las reflexiones que ella presentó aquí, me parece importante efectivamente dar el contexto del texto por así decirlo, porque esta exposición que acaba de señalar, efectivamente es una curatoría que se trabajó durante tres años, desde ya el texto a mí se me pidió hace tres años y es la única participación latinoamericana dentro del catálogo, un catálogo muy contundente, muy macizo en contribuciones teóricas, y realmente cuando se me hizo la invitación yo pensé que no tenía ningún sentido ir a discutir efectivamente sobre lecturas o interpretaciones de Judith Butler en California. Sí que valía la pena quizás introducir lo que ni siquiera aparece mayormente salvo la participación de Catalina en el formato curatorial de la exposición que son trabajos de mujeres y trabajos chilenos, entones en ese sentido, siendo que la invitación era completamente amplia, en cuanto a los contenidos y participación, yo elegí efectivamente presntar un texto sobre artistas mujeres bajo la dictadura militar en Chile, Fugas de identidad y disidencias de códigos. Justamente porque el contexto es internacional, es Los Ángeles, es una exposición de ese tipo, hay una introducción que me voy a saltar que tiene que ver con la contextualización de la Escena de Avanzada, la dictadura, la relación entre arte y política, etc., y voy a partir desde donde introduzco la lectura del trabajo de cuatro artistas mujeres, y sí me parece interesante y podría ser algo que pudiésemosquizás retomar después, y tiene que ver también con cosas que presentaba Adriana, cómo entender lo femenino, desde mi punto de vista no como un contenido de identidad, pero sí como una posición de discurso, sí como una estrategia simbólica. Entonces, simplemente lo que hago ahí, a partir de las obras de cuatro artistas mujeres, es intencionar por así decirlo, o acentuar esa lectura desde una connotación de género, yo no le temo a la palabra feminista por mucho que se considere en algunos casos anticuada, lo femenino, lo feminista, el género, cómo intencionalizar, cómo acentuar esa marca, entendiendo esa marca como una posición de discurso es un poco lo que pretendo hacer aquí. Entonces me salto la primera parte, dice lo siguiente:

Dentro de esta escena –irruptiva y disruptiva- de producciones artísticas, destaca el trabajo de varias artistas mujeres que elaboraron nuevas poéticas y políticas de la imagen. Todas ellas recurrieron a la figura del margen, como postura enunciativa y como recurso táctico, para simbolizar el des-enmarque de prácticas e identidades fronterizas, en crisis de pertenencia y de representación, que se situaban en los bordes de integración simbólica de un territorio de destrucción, reconstrucción y desconstrucción del sentido. Si bien estas autoras chilenas compartieron los efectos discriminantes de su doble condición de artistas mujeres y de artistas contestatarias bajo el régimen dictatorial, lo interesante de su trabajo radica en haber sabido transitar de la marginalidad como externalidad al poder al margen como cuestionamiento táctico de la simbólica del poder. Para eso trazaron líneas de fugas, de revueltas y descentramientos, en el interior de los lenguajes de la represión y la censura oficiales, cifrando en lo f emenino, entre comillas, las potencialidades metafóricas de una desobediencia a los códigos (políticos, sociales, simbólicos, sexuales) que va mucho más allá del simple binarismo de género hombre - mujer.

Bien sabemos que no basta con que una obra de arte sea firmada por una mujer, para garantizar que dicha obra produzca significados culturales diferentes y alternativos a los predeterminados por los sistemas de significación dominantes que obedecen las consignas de la masculinidad hegemónica. La condición “mujer” es el dato de experiencia socio-biográfico a partir de cuya materialidad corporal y discursiva (siempre en proceso ) se construye la obra. Pero el arte debe ser capaz de transformar este dato en una posición de discurso, en una maniobra de enunciación, para activar una desestructuración crítica de los ideologemas del poder que configuran la trama de la cultura. En el caso de las obras chilenas aquí mencionadas que se sitúan directa o indirectamente en la constelación de la Avanzada, lo femenino no se limita a la identificación de género de sus autoras mujeres: lo femenino designa el devenir minoritario (por citar a Deleuze-Guattari) de regímenes de subjetividad que disienten de las identificaciones hegemónicas y que activan el plural de la diferencia en el mundo clausurado del sentido único; de los discursos y las identidades regimentadas por dogmas autoritarios; de las racionalidades ortodoxas y de las linealidades programáticas.

Virginia Errázuriz: una poética del resto. El trabajo artistico de Virginia Errázuriz se caracterizó, desde sus comienzos en los años sesenta, por destacar en la obra la simple presencialidad del objeto: un objeto cualquiera que –en su discreta condición de signo- se ve reducido a las huellas mínimas de su valor-uso. En la década del 60, Virginia Errázuriz exhibía objetos populares de uso cotidiano, muchas veces seriales (cito a Brugnoli: “tapas de bebida Coca Cola o un radiador viejo de automóvil al que se adherían diversos objetos, varios de ellos producto de la emergente industria del plástico Shyf”) objetos que hablaban, industrialmente, de la masificación del consumo norteamericanizado. Sin embargo, Virginia Errázuriz evitó siempre la redundancia ilustrativa de la denuncia social contra el fetichismo de la mercancía que, en los tiempos socialistas de la Unidad Popular, acompañaba las obras chilenas que expresaban su crítica anti-imperialista. En el contexto de la Unidad Popular, es decir, en un contexto histórico de utopismo revolucionario saturado de discursividad ideológica, la operatoria artística de Virginia Errázuriz se caracterizó por limitarse al rescate sígnico de un objeto común, de un elemento desprovisto de narratividad épica. La operatoria anti-grandilocuente de su obra de los años sesenta ya constituía un desmontaje crítico de la enfática voluntad de mensaje y de representación que guiaba al arte del compromiso de la izquierda, connotado masculinamente.

Después, en los años de la dictadura, Virginia Errázuriz siguió recurriendo a esta poética visual de lo mínimo, del resto y del desecho, como señas extraviadas de un desmantelamiento del sentido que des-enfatizan la monumentalidad trascendente de la Historia (con una H mayúscula). La artista combina las piezas sueltas de un inventario de materiales y procedimientos en deliberado estado de desarme, de no-constitución, de precaria resistencia a la solidez de lo finito y de lo definitivo. La obra trabaja indicialmente la significación como un horizonte discontinuo e incierto; un trayecto apenas esbozado que no se afirma en nada concluyente y que deja los enlaces entre significante y significado siempre abiertos a la relacionalidad contingente de lo inacabado.

La obra de Errázuriz fracciona los planos visuales en los que vagan trozos de significación diseminada, para negarse así a la síntesis reunificadora de un punto de vista general cuya misión sería la de integrar, completar y dominar. Señales aisladas de una narrativa entrecortada (ampolletas, marcos fotográficos, cerámicos, tarjetas postales, etc.) que evocan residualmente transcursos íntimos, están repartidas en las zonas de menor jerarquía artística de las salas de exposición (por ejemplo, las esquinas y el suelo). Esta des-jerarquización de la mirada del espectador que se encuentra rebajada a la (no) altura del suelo o bien desviada hacia direcciones contrarias al perspectivismo único y totalizador, cuestiona finamente el supuesto hegemónico de una visión dominante (masculina) que busca controlar toda la escena monopolizando el falso privilegio de la frontalidad y la centralidad.

El fraccionamiento del campo de visión tiene por correlato la desarticulación narrativa de relatos visuales también rotos en su linealidad, expuestos al vacío de la interrupción: objetos al abandono, geometrías semi-construidas, marcos vaciados, etc. La obra de Errázuriz practica el espaciamiento, el diferimiento, multiplicando en el interior de las unidades de significación los espacios en blanco, sin llenar, de una narrativa intersticial. La intermitencia del hueco es el recurso de vaciamiento que le impide al sentido rigidizarse en la dogmática de una verdad explicativa. Un objetualismo disperso de lo mínimo y de lo ínfimo usa la contra-retórica del fragmento para dar cuenta de la crisis de totalidad de un mundo de significaciones trizadas. Este objetualismo disperso de lo mínimo y de lo ínfimo, que alude a un grado cero de la significación, contrasta eficazmente con su reverso: la fraseología heroica-masculina que guiaba el discurso de la izquierda militante en los combativos años de lucha y resistencia antidictatoriales, con sus categorías y verdades siempre en mayúscula. Aquí lo tenue trata de refutar la voz de los discursos que hablan fuerte. Lo suspensivo pelea contra lo afirmativo, en esta práctica del retraimiento y de la substracción del sentido, de la minimalización de los signos trabajados apenas como huellas residuales de significaciones todas incompletas. Cuando el poder totalitario del régimen militar usa y abusa de la propaganda ideológica para imponer sus verdades como absolutas; cuando la lucha antidicatorial fabrica un arte cuya explicitud referencial y fuerza denunciante tienden a rechazar la ambigüedad y la indeterminación del sentido, el arte de Virginia Errázuriz tiene la sutileza de modular un resquicio anti-declamativo desde el cual lo femenino (entre comillas) coloca bajo sospecha la grandilocuencia de las meta-narrativas.

Catalina Parra: rasgar la noticia, herir el poder. En su exposición titulada Imbunche, en 1977, Catalina Parra exhibe una obra que se atreve a enfrentar el tema de la censura en el Chile de la dictadura: a echarle mano a la censura, para recurrir a la misma metáfora de la costura cuyo arte manual trabaja la artista. En esos años, el diario El Mercurio, un diario cómplice del régimen militar, quería camuflar su operativo de penetración ideológica tras una publicidad supuestamente anodina (“ El Mercurio, diariamente necesario”) que, con esta frase, incorporaba al cotidiano, naturalizándolas, sus falsedades y extorsiones de sentido. La obra Diariamente de Catalina Parra –una obra que formaba parte de su exposición Imbunche - aludía, bajo la forma de un collage, a cómo el diario El Mercurio buscaba convertir su imperio de la mentira oficializada en una rutina invisible. La artista ocupó como fondo de la obra la imagen impresa de la propaganda editorial del diario El Mercurio para desmentirla sutilmente, realizando en ella intervenciones gráficas que iban destinadas a abrir huecos y fisuras en el discurso impostado de los medios de comunicación del régimen militar. El diario El Mercurio es el símbolo que usó la artista para denunciar las tergiversaciones de sentido con las que el discurso oficial silenciaba y encubría los crímenes de la dictadura. La intervención gráfica de C. Parra consistió en producir ciertas grietas de sentido, mediante cortes y perforaciones, que rasgaban la página impresa de la noticia sacada del diario. La artista desafió así la fraudulenta construcción del mensaje oficial cuya versión la prensa oficial declaraba homogénea e indestructible, abriendo entrelíneas rebeldes que permitían tejer otras lecturas, clandestinas, semiocultas tras las vendas de gasa que evocaban –protegidamente- el tema de la censura. Los materiales y procedimientos quirúrgicos (gasas, vendas y costuras) que intervienen las páginas del diario, hablan metafóricamente de heridas y cicatrices, es decir, nos hablan de una guerra de sentidos entre autoridad y desacato; una guerra de palabras e imágenes que abre litigios de interpretación en torno a las verdades, entre comillas, que la prepotencia del mensaje oficial de la prensa de la dictadura quería declarar inexpugnables.

Catalina Parra introduce en su obra aquellas manualidades (costuras, tejidos y bordados) que fueron despreciadas por la maestría y tradición del arte occidental porque iban ligadas a un hacer doméstico y artesanal, es decir, femenino. Catalina Parra resignifica conceptualmente el valor de la manualidad femenina y popular sacándola de la domesticidad hogareña de lo privado, y confrontándola a la exterioridad pública del poder socio-comunicativo que, en su dimensión económica, explota y subvalora la mano de obra femenina. Catalina Parra le da a la manualidad femenina de la costura la eficacia teórica y política de un instrumento que sirve ahora para mostrar los sub-textos ocultos del discurso público que confecciona la noticia, visibilizando su tramposa filigrana de lo no-dicho y enseñándole al espectador cómo entremeterse en las roturas del discurso oficial para arrancarle a ese discurso lecturas no programadas, interpretaciones contrarias, significados disidentes. La manualidad cotidiana de lo femenino que emplea Parra lleva lo privado (las labores hogareñas) a perforar el ámbito público de la comunicación social que es manipulada por el poder de los medios. El incierto zigzag de la puntada desconfiada de una mujer se enfrenta a la verticalidad de los titulares que dictaminaban el rumbo de la actualidad. Este zigzag descose los códigos de manipulación de la opinión pública y sugiere, con las gasas, tanto lo velado por las primeras planas de la actualidad nacional como las latencias críticas de una contra-lectura de los hechos que sólo espera ser activada por una mano cómplice.

El quehacer manual de Catalina Parra desafía el campo de fuerzas del poder de los medios desde la fragilidad del pespunte y del hilván, de la costura que se desarma. Esta fragilidad del des-armado se opone a la supuesta incontrovertibilidad de las verdades oficiales que el discurso del miedo quería transmitir en bloque. Tipografías y fotografías son lo que la obra fragmenta y reensambla, según los procedimientos de corte y montaje de un pensamiento gráfico que, en la urdimbre del sistema comunicativo, dibuja roturas críticas y brechas de disconformidad que subvierten la lectura uniformada de los medios. Catalina Parra hace tambalear así la fuerza de la palabra que sella el acuerdo entre lo público y lo socio-masculino como regímenes impositivos de verdades obligadas, llevando las habilidades femeninas de la costura a vulnerar la sobredeterminación del decir unívoco del poder oficial.

Lotty Rosenfeld: torcer la semiótica del poder. Como una acción de arte, define su trabajo Lotty Rosenfeld que, en 1979, se inicia en una calle de Santiago de Chile, bajo el título Una milla de cruces en el pavimento. El trabajo de Rosenfeld consiste simplemente en alterar las marcas que fueron trazadas en el pavimento para dividirlo como eje de calzada; en cruzar esas marcas ya trazadas por el orden con una franja blanca (una venda de género) cuyo eje perpendicular se superpone a la vertical. Así formula Rosenfeld su desacato a la autoridad que asigna una dirección y un sentido obligados. A partir de una extrema economía de los medios, Lotty Rosenfeld desobedece la semiótica del orden alterando uno de los sub-sistemas de marcas que regulan arbitrariamente los espacios de circulación. Atrevidamente, Lotty Rosenfeld rechaza la impositiva linealidad del camino unívocamente trazado por los mecanismos de control social. Al cruzar las marcas en el pavimiento, la artista transforma el signo – en un signo +, reinventando así una relación con los signos que, en lugar de ser fija e invariable, deviene plural y multiplicativa. Las rectas en el pavimento –las señales hechas para encaminar el tránsito en una dirección obligada- eran la metáfora de todo lo que, en nombre del orden impuesto por la dictadura, iba normando los hábitos, disciplinando la mente, sometiendo los cuerpos a una pauta coercitiva. El acto de transgredir un subsistema de tránsito en un país enteramente marcado por la prohibición, iba mucho más allá de lo que denota la cruz en el pavimento: “desde su gesto de intervención a las líneas divisorias de pistas de tránsito en las avenidas de Santiago donde inscribió su emblemático signo +, se puso en marca (literal y simbólicamente) un modo específico de interrogar los mandatos y producir un estallido en la apariencia de naturalidad que portan las diversas ordenanzas...”

Extensivamente, el gesto de Lotty Rosenfeld contagia su potencial metafórico al conjunto de las sintaxis de poder y obediencia que se grafican diversamente en el paisaje social. Alterando un simple tramo de la circulación cotidiana en una ciudad militarizada e invitando los transeúntes a hacerse parte de sus tácticas de despiste, Lotty Rosenfeld fue capaz de llamar la atención sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y uniformación de sujetos dóciles.

Posteriormente, Lotty Rosenfeld llevó su trabajo de la cruz a intervenir los límites, las fronteras, que dividen el territorio. El túnel Cristo Redentor en la frontera chilena-argentina y la frontera entre la RFA y la RDA en el Allied Checkpoint de Berlín fueron soportes geográficos de dos acciones de arte en1983 que llevaron el arte a colarse en los límites estratégicos, de delimitación y juntura, donde las comunidades nacionales y políticas se abren –o bien se cierran- hacia la diferencia. Bajo la estrategia del gesto de cruzar el límite con el cuerpo humano –un cuerpo femenino- que forma imaginariamente una cruz con la frontera, el arte de Lotty Rosenfeld dibujó así una zona de suspensión e intermitencia que cuestiona las lógicas de delimitación y segregación político-nacionales de las identidades.

La señal de la cruz fue también llamada por Rosenfeld a intervenir otro espacio estratégico: la Bolsa de Comercio de Santiago, en 1982. Rosenfeld exhibió el registro video de sus anteriores trazados de la cruz en el pavimento en la pantalla de uno de los monitores destinados por la Bolsa de Comercio a transmitir el curso de las fluctuaciones bursátiles. El desobediente trazado de la cruz y su aritmética de la transgresión, introdujeron bruscamente la sorpresa del arte, el desconcierto del quiebre artística, en el orden acumulativo de los balances financieros y su rutina de los pactos comerciales. Arte y mujer fueron los términos que des-ajustaron lo económicamente controlado, excediendo y transgrediendo la racionalidad de los cálculos y las utilidades. Arte y mujer infringieron los reglas de los tráficos masculinos del intercambio económico violando su lógica capitalista, haciendo saltar sus intercambios pactados en torno al valor y la plusvalía, desde el estallido de un gesto +, de un gesto de más, que llevó lo sobrante (lo artístico, lo femenino) a desafiar el utilitarismo del sistema.

Diamela Eltit: de la cicatriz al maquillaje. En el borde híbrido entre literatura y performance, entre acción de arte y registro-video, entre intervención urbana y borrador cinematográfico, la escritora Diamela Eltit desplazó fuera de la página impresa del libro (la de su novela Lumpérica ) ciertos excedentes gestuales y rituales de un trabajo con el cuerpo que consistió en auto-inflingirse cortes y quemaduras en los brazos y las piernas. Así marcada por el dolor, Diamela Eltit eligió una zona marginal de la ciudad de Santiago para leer en el interior de un prostíbulo fragmentos de su novela, interrumpiendo bruscamente –con su performance literaria- la rutina prostibularia de un lugar tradicionalmente marcado por el intercambio de las mujeres entre hombres. Su lectura poética -cargada de un imaginario erótico que se rebela contra las identidades prefijadas por las convenciones de género- quebró la lógica (masculina) del comercio de cuerpos pagados, con el don de una palabra –suntuaria y desenfrenada, la palabra literaria- que hizo explotar el límite entre el cuerpo, la ficción y la sexualidad; entre el dolor y el placer; entre el dinero y la pasión (gratuita) por el arte; entre la subordinación mercantil del cuerpo femenino a los códigos masculinos y el amor al arte desatado –lujosamente- por una mujer creadora.

Con el corte neovanguardista de la textualidad de Lumpérica, Eltit inauguró –solitariamente- la secuencia de una nueva narrativa post-golpe bajo la dictadura militar. La orfandad institucional de su palabra a la intemperie (una palabra de mujer, literariamente desafiliada) eligió vagar de soporte en soporte –de la escritura al arte, del arte a la calle, de la calle al cine antes de volverse finalmente libro publicado- como un modo de serle estéticamente fiel a una pulsión errante de des-identidad, de transfugacidad.

Las marcas que la autora graficó en su propia carne con los tajos y las quemaduras, hicieron del cuerpo una zona de práctica automortificatoria que, en el Chile de la dictadura, se trazó en una dolorosa analogía con la brutalidad física de la violencia militar. Estos cortes y quemaduras que la autora se auto-inflingió llevaron el arte, en esos tiempos de tortura, a hacerse corporalmente solidario de las víctimas de la dictadura al compartir su mismo estigma del maltrato. En la tradición primitiva de los sacrificios comunitarios, el daño autoinferido con los tajos y las quemaduras ritualizaba aquella violencia que el arte buscaba exorcizar. Pero el rebuscamiento teórico del gesto de Eltit va más allá de la sintomatología del dolor. Cuando ella reincorpora la imagen fotográfica de sus brazos y piernas cortados y quemados a las páginas impresas de su novela Lumpérica, la autora se da el lujo de cotejarlos una y otra vez con las metáforas del maquillaje, de la cicatriz transformada en un arabesco cutáneo que luego adorna la cosmética tal como el texto poético adorna la realidad en bruto transfigurándola en alegoría. La imagen fotográfica del cuerpo y el texto que re-toca figurativamente esa imagen, conjugan transgresión y femineidad para burlar cualquier realismo primario –y cualquier sedimento metafísico- del cuerpo natural y de la palabra de origen. La cicatriz como artificio cosmético, como suplemento decorativo, es el equivalente de la palabra barroca que, en la novela Lumpérica, sobre-actúa las torsiones del lenguaje para llevar las construcciones de sentido e identidad hacia un límite exuberante y feroz a la vez. La palabra y la cicatriz recurren ambas a la pose para teatralizar los sobregiros del yo que una femineidad transgresiva modela como su anti-convención.

Lo que hace Eltit es movilizar la imagen pasiva –convencional- de lo femenino en un devenir performativo del yo que transforma lo destructivo en autoconstructivo y en deconstructivo. Este forzamiento extremo de las marcas políticas y sexuales impresas en el cuerpo muestra cómo la fantasía creativa de una mujer en torno a la pose estética lleva la sedición a toparse con la seducción .

La dictadura militar en Chile se impuso a través de un feroz control sobre los cuerpos y los lenguajes. sobre quienes eran portadores de identidades sospechosas, ideológicamente adversas, dentro del rígido sistema de amigos / enemigos que trazó fanáticamente la violencia totalitaria y, también, sobre las formas de ponerle nombre a la experiencia y de comunicar sus sentidos. El arte crítico-experimental de fines de los sesenta en Chile trabajó agudamente sobre la materialidad simbólica de los cuerpos, sobre la figuración discursiva de las palabras y las imágenes que el régimen militar condenaba a la exclusión para sacar de sus zonas más oscurecidas ciertas partículas de energía rebeldes que se negaran a la condena dictatorial. Varias son las mujeres que se insertaron audazmente en esta empresa de crítica ideológico-cultural que usó el arte: una empresa que usó la mediación estética para llevar la percepción y la conciencia de sujetos condenados al orden hacia tumultuosos bordes de revuelta y discrepancia.

Los trabajos de las artistas mujeres que mencioné en este texto se dedicaron a: uno, desafiar las morales del sentido único regidas por un binarismo simple de la afirmación / negación, desde lo múltiple contradictorio de las paradojas y las ambigüedades, de las indeterminaciones; y dos, a orientar la mirada hacia sujetos e identificaciones (sociales, políticos, simbólicos, genérico-sexuales, etc.) cuyo no-lugar o cuyo entre-lugar se vale de lo descentrado y lo heterogéneo para hacer girar la identidad hacia direcciones contrarias a las trazadas por el sistema de convenciones dominantes. Esas prácticas, firmadas por autoras mujeres, no podrían ser consideradas como femeninas, entre comillas, en tanto no se proponen expresar una propiedad-esencia universal ni reflejar los atributos de un ser mujer de origen. Tampoco pueden llamarse feministas en cuanto no buscan ilustar un modelo de conciencia ni un programa de acción cuya verdad entre comillas anti patriarcal se presente como una verdad ya dada, anterior y exterior a la realización discursiva de la obra misma. En estas obras chilenas realizadas bajo dictadura, lo femenino y lo feminista son articulaciones de discurso que usan el significante mujer para intersectarse estratégicamente con otras marcas de identidad y simbolizaciones culturales, y para condensar así la energía refractaria de todo aquello que se rebela contra las codificaciones represivas del poder. Muchas gracias.

Soledad Novoa. gracias Nelly, bueno, podemos dejar, todavía tenemos unos minutos por si alguien quisiera hacer algún comentario o alguna pregunta, exacto, no sólo a Nelly sino que también a Adriana Valdés a Héctor Hernández, y sería bueno que Adriana pudieran pasar adelante, a Alejandra Castillo y Pablo Carrasco, si alguien tiene alguna consulta o algún comentario sobre lo que hemos estado conversando ahora……o algunos de los propios participantes, si quisiera retomar alguno de los puntos expuestos o comentar aquello que se ha dicho en la mesa, no sé Adriana, si tú quisieras retomar alguna otra idea…

Adriana Valdés: casi quisiera oír si hay algo del público sino……( silencio )

Soledad Novoa: bueno…., sino hay ningún comentario por parte de los participantes en la mesa tampoco…

Nelly Richard: lo que yo le decía a Adriana es que me pareció tremendamente lúcido y provocador cuando ella dice, opinión que yo comparto, que efectivamente que las artistas mujeres por lo general no le gustan verse identificadas bajo curatoría o bajo lecturas, digamos, asumidas desde una perspectiva de género, me parece que sería interesante discutirlo, tal como Adriana citaba a Lihn, diciendo que cada uno tiene su cita…. su cita favorita, yo siempre me acuerdo de citar a Lyotard cuando dice una cuestión que me parece muy interesante, que dice que cuando uno le pregunta alguien si es de derecha o de izquierda, y la persona responde, Yo no hago política, uno sabe inmediatamente de que lado está, digamos, entonces cuando uno también a propósito de la diferencia sexual, de cierta manera, uno podría pensar que mostrarse indiferente al tema de la diferencia es consolidar digamos, el statu quo, entonces, me parece interesante la cita a Lyotard en ese sentido y también poner en el tapete digamos, el porqué hay una cierta resistencia a sentirse identificado o interpretado en una lectura de género, porque efectivamente artistas mujeres, y ocurre lo mismo con las escritoras, fue un debate que hubo en los ochenta, gente piensa que le resta universalidad, por así decirlo, uno decía el lenguaje no tiene sexo, no es ni masculino ni femenino, etc., entonces, bueno, como interesante dentro del marco de esta curatoría me imagino reaccionar a lo que dijo Adriana.

Adriana Valdés: p ensando también en la cita esa de Gabriela Mistral, cuando bajé una amiga francesa que estaba acá, que es una gran estudiosa de la Yourcenar, me decía en Margarite Yourcenar era exactamente lo mismo, es decir, ella se ponía por encima del género femenino, es decir, las otras eran mujeres, ella no necesariamente lo era, porque había superado esas características negativas, esa autoreferencia negativa, esa autoprogramación hacia lo negativo, que es muy muy curiosa, pero que se da, yo creo que hay como ahí una cosa que excede totalmente el tema del arte, y tiene que ver con que nos estamos insertando en una sociedad en términos que todavía percibimos como de desventaja, no importan tanto los cambos políticos, hay un trasfondo, eso que yo llamaba entre comillas y con cierta ironía de Chile profundo ahí, y que yo creo que hay algo, algo allí que tiene que ver con un condicionamiento muy fuerte y muy poco conciente, yo descubrí una cantidad de cosas haciendo esta investigación, que la gente no quería ser… las artistas no querían identificarse como artistas mujeres, porque no sé si ustedes recuerdan otra frase de Vicente Huidobro, cuando decía que quiso ser escritor, terminó siendo escritor chileno…., uno podría decir quiso ser artista, terminó siendo artista mujer, como si esas dos cosas que supuestamente tuviéramos tan cerca del corazón no las tenemos tan cerca del corazón, las percibmos realmente como negativas, es bien provocador eso…

Soledad Novoa: en ese sentido Adriana, tú en un texto que fue preparado a partir de una conversación con Sonia Montecino, un texto que finalmente no fue publicado en el lugar para el cual había sido convocado, a propósito de la exposición Del otro lado, tú hablas algo así como que las mujeres no quieren ser mujeres porque aparentemente todavía se sienten estando en un corral ajeno….

Adriana Valdés: sí, bueno, eso yo lo escribí respecto de la literatura hace muchos años, eran también un contraste de frases, entre el lugar ameno de literatura, el lugar donde uno se encuentra a gusto, un tópico literario, es decir, un lugar donde hay árboles, flores, etc., hay un lugar en que la literatura en vez de ser un lugar ameno para las mujeres es o era durante mucho tiempo un corral ajeno, entonces, esta sensación de corral ajeno, yo creo que se da también en las artes visuales, ahora yo insisto, querría retomar una cosa que dije al final de mi intervención, en que todo esto es también bastante arcaico, por eso hablo como de Chile profundo, siempre estoy hablando de condicionamientos que son muy irracionales, no por eso menos potentes, pero son tan, son irracionales y son inconcientes, la otra cosa que descubrí que nos reíamos con la Nelly, es que en ese libro Copiando el Edén ni ella ni yo, que hemos escrito tanto sobre mujeres artistas, no pusimos ese tema en el tapete, nunca, ni ella ni yo, o sea que la inhibición inconciente nos alcanza a todos, no? y es ese tema que me interesa como dejar puesto…

Cecilia Brunson: una reflexión breve, que es bien interesante lo que usted estaba diciendo acerca de que cuando llegaron a escribir este libro se les olvida, quizá es porque en los ochenta fueron muy activas, y que ya todo se dijo, todo se escribió, entonces, para mí la pregunta es donde está ese desfase o fase intergeneracional, o sea nosotros que nacimos en los `70, ellas que fueron muy activas en los `80, qué paso en ese lapso, a mí, lo entiendo en ese sentido que no lo hablen, quizá lo han hablado demasiado, y cuál es en fondo para ustedes, esa relación con las generaciones más jóvenes, lo que nos está ocurriendo ahora que ni siquiera tenemos dictadura y que tenemos que seguir siendo mujeres y todas las cosas que están ocurriendo, no sé si se articula.

Nelly Richard: b ueno no, no sé, no sabría dar una respuesta precisa, pero yo le comentaba a Adriana que igual llama la atención una cierta simetría en términos de que me aparece en el campo de las artes visuales actualmente en Chile hay muchísimas artistas mujeres y me parece que en cierta manera son las obras, al menos para mí, más interesantes y curiosamente en la crítica no hay una lectura digamos desde una perspectiva de género que sí la había en los ochenta, entonces hay una cuestión rara, tiene que ver digamos, salvo estas dos curatorías, la de Machuca digamos, y ésta obviamente, pero hay desproporción, hay una simetría, digamos, entre la poéticas de las obras de mujeres que son sutiles, inteligentes, reflexivas, deconstructivas, etc. y la completa ausencia de una perspectiva de género en los análisis críticos, ¿de dónde viene ?, me imagino no sé, que de las escuelas de bellas artes, de la formación teórica, de la no formación teórica, no tengo idea por qué es así…

Soledad Novoa: a hora, hay un tema que tiene que ver probablemente también con el olvido y el desconocimiento, no?, es decir, durante todo este tiempo se han acercado algunos periodistas a preguntarnos, bueno, y esta cosa casi como inaugural de exposiciones de mujeres, y efectivamente no, ha habido a lo largo de la historia varias exposiciones digamos de artistas de mujeres, el punto es, desde dónde se han realizado y desde dónde se han presentado esas exposiciones. Adriana citó el libro escrito por Nena Ossa, hay una exposición también que realiza Nena Ossa en el Museo Nacional de Bellas Artes, hay exposiciones incluso hace poco, en el mismo Museo Nacional de Bellas Artes de Ocho Escultoras, etc., el punto creo que es dónde se pone el acento, y ahí tal vez, aparece ese temor que yo señalaba también a la palabra feminismo o feminista que sería interesante también de analizar, y por otro lado, hay un dato que a mí me parece significativo, y que también lo he señalado en otras ocasiones, dentro de la, vamos a llamarlo no historia del Arte en Chile porque efectivamente no están recogida en la historia del arte, o no lo están como debieran estarlo, constantemente y siempre ha habido una alta presencia de mujeres artistas, de mujeres pintoras; hay muchas, incluso, desde la apertura de la Academia ya había mujeres artistas, y esa es, tal vez, una diferencia con la situación anglosajona o europea en que las mujeres tuvieron que dar una pelea para ingresar a la Academia, acá eso se dio de manera casi natural, pero dentro de esa naturalidad también, de ese Chile profundo del que habla la Adriana, entrar a la Academia, pero no administrar, de alguna u otra manera, el campo de las artes visuales o de la pintura. Adriana citaba las parejas de artistas, ¡claro!, pero debemos recordar, y si no me equivoco era la misma Inés Puyó que lo lamentaba, cómo (tú citaste a la artista que pinta los desnudos femeninos) Henrriette Petit, la Henriqueta Petit casada con Luis Vargas Rosas, pinta muy poco y deja de pintar muy prontamente para velar por la carrera artística de Luis Vargas Rosas, que a mi juicio no es tan interesante como la producción pictórica de la propia Henriqueta Petit. Entonces, también hay un tema de revisión historiográfica que creo que es importante….

Adriana Valdés: ahí en los textos sobre el 27 se señalan una cantidad absolutamente enorme, pero una marea de nombres, no? y se señala también en varios casos, en muchos casos, en la generalidad de los casos, que pintaron muy bien hasta que se casaron (risas)… y después ya no, después ya no se pinta, porque se pensaba que pintar era una ocupación que estaba bien para una persona soltera y que cuando sus verdaderos deberes, digamos, se hacía presentes, bueno, había por supuesto que sacrificarse, sacrificar cualquier otra aspiración a los verdaderos deberes. Entonces esa marea tremenda de gente quedaba reducida a muy pocas simplemente por una especie de… como cuando ponen los animales, así, para que vayan saliendo de a uno. Así, van quedando muy pocos, después de esa enorme marea de nombres.

La otra cosa que yo quería decir en relación con la pregunta de la Cecilia es que lo que hizo Nelly ahora para mí tuvo un valor enorme, enorme, y no porque yo no supiera, yo sabía la mayor parte de las cosas, y casi ví las imágenes que conocía, las cosas las sabía, pero lo que me aporta a mí, a mí personalmente esto, y lo digo en relación con lo que les va a pasar a ustedes con la historia contemporánea de ustedes, yo…, aquí la historia dejó de temblequearme, uno siempre hace una historia muy tembleque, que es la que le está sucediendo a uno en ese momento, las jerarquías, las valorizaciones de las obras, etc., se van produciendo a lo largo del propio tiempo subjetivo de uno, uno no siempre tiene esa mirada exacta que dice esta obra va a permanecer, eso te lo da como cinco o seis años de ver otras obras y darte cuenta que eso de Catalina Parra que ví en el 77 no era, como lo percibo ahora, tan excepcional. Entonces todo eso es una cosa que se va formando, y mientras no se va formando hay un estado como de temblor en las valoraciones, y yo creo que Nelly hizo eso respecto de una época en que nosotros éramos muy, estuvimos muy activas pero todavía no lo hemos hecho ni nosotros ni nadie. Eso es como yo lo veo.

Ximena Zomosa. yo quería recordar un poco una visita que tuvimos el año pasado, que fue la artista iraní Shirin Neshat, que presentó su extraordinaria obra en la telefónica y cuando ella expuso su trabajo, desde un punto de vista autobiográfico, desde un origen digamos de patria en un contexto árabe, ella finalmente terminó y me acerqué a ella con mucha emoción, porque es una artista que yo admiro mucho, y finalmente entre las dos hicimos como un gesto de ser mujer es una condición política, obviamente en ese medio de una manera bastante más nítida y más peligrosa, arriesgada y vigente…

Soledad Novoa. más visible a lo mejor…

Ximena Zomosa. y visible, claro, pero sin duda hubo una cierta claridad en realizar esa observación que todavía nos sigue a nosotras también afectando en relación a los poderes. O sea finalmente, un gobierno o un Ministerio… qué pasa con la historia, yo creo que es en la historia donde hay un trabajo que hacer y ustedes, Maura por ejemplo, son personas que están ahí, quizás desde una perspectiva totalmente rupturita y contemporánea para posicionar la obra de las mujeres que fue un poco lo que no se hizo antes, o sea yo creo que ahí hay un rol muy importante y yo no lo separo de un gesto muy político también, sin necesariamente ser un gesto feminista, pero sí una reivindicación, diciéndolo con ese nombre, tan setenta también, que todavía está pendiente, yo creo que ahí en la historia hay una puerta abierta para el trabajo de las teóricas, ustedes y las que vienen también.

Nelly Richard. yo simplemente quería decir que, bueno, cuando tú dices que ser mujer es político, efectivamente a mí lo que me interesó del trabajo de las artistas que recogí, más allá de que haya logrado o no transmitirlo, es que precisamente en el caso de ninguna de ellas lo femenino es un contenido de identidad entre comillas, sino que una relación con los códigos, en cada una de las obras hay un trabajo de alteración del sentido, de alteración de la sintaxis, uno ve lo discontinuo, lo fragmentario versus las verdades monumentales, en fin, yo creo que ahí lo disidente entre comillas, lo femenino como lo disidente, se pasa por esa problematización del lenguaje, del discurso, esa alteración, esa infracción de los códigos, y eso es lo que me parece tan notorio en el trabajo de estas artistas.

Adriana Valdés. yo quisiera también agregar algo que se me quedó un poco en el tintero en esta relación del género, cuando uno habla de lo hegemónico, lo establecido, el discurso oficial, etc. uno piensa en eso como si fueran, digamos el él, los artículos, como si fueran homogéneos, y realmente tenemos que aprender muy claramente a visualizar siempre que eso a su vez es completamente deslizante, y entonces, no es que uno sea un animal pequeño y ágil versus un tremendo edificio duro, sino que ese edificio duro tiene a veces bastante más capacidad de movimiento que uno mismo y entonces ese es tal vez uno de los desafíos contemporáneos más interesantes, porque sí es un poco arcaico, incluso en la forma del lenguaje, cuando uno se lanza contra lo establecido, o el poder porque realmente la plasticidad de eso es algo absolutamente sorprendente, y una cosa que me gusta mucho de lo que ha pasado aquí, porque claro, tenemos historias largas nosotras y muchos avatares en estas historias, cuando Sonia Montecino presentó mi libro la semana pasada tuvo una frase muy feliz, ella dijo que uno abandona el narcisismo de la mínima diferencia y yo tengo la sensación de que aquí estamos de cierto sentido juntando cosas que en muchos momentos de nuestra historia se opusieron, abandonando ese narcisismo de la mínima diferencia y creo yo que esa es una ganancia total para la posibilidad de pensar en el arte chileno.

Soledad Novoa. bueno, quisiera dar especialmente las gracias a todos quienes han participado en las mesas de hoy, Adriana, Nelly, Pablo, Héctor, Alejandra, y dejarlos a todos y a todas invitadas para mañana a nuestra última jornada de conversación, discusión y reflexión en torno a estos temas que queríamos vehicular nosotras a través de la exhibición de obras contenidas en la exposición Handle with care. Mañana el tema es curatoría y comenzaremos a las seis de la tarde con la mesa redonda para cerrar el tema de mañana y cerrar estas actividades con la conferencia de Maura Reilly, como les decía hace un rato, cocuradora de la exposición Global Feminisms en el Brooklyn Museum, y ella nos va a presentar esa exposición y nos va a comentar a partir de esa exposición su experiencia y su posición. Gracias y hasta mañana.

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