A partir de “Arte y espectáculo ¿qué queda por pensar?” y “De la cuestión del arte” de Sergio Rojas.

La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos... La filosofía no es contemplación, pues las contemplaciones son las propias cosas en tanto que consideradas en la creación de sus propios conceptos. No es reflexión porque nadie necesita filosofía alguna para reflexionar sobre cualquier cosa... No es comunicación, ya que esta en potencia sólo versa sobre opiniones, para crear “consenso” y no concepto
Gilles Deleuze y Félix Guattari ¿Qué es la filosofía?, p. 8-12

Como bien es sabido, el arte contemporáneo ha tornado sobre sí como indagación en sus mismos procesos de producción, circulación y recepción. Esto es que la reflexividad comienza por una contingencia, preguntas por un aquí, un dónde, un cómo, un cuánto de la obra misma, ésta como un síntoma social y político desde su propia posible descomposición metódica y crítica. Desde ya, este fenómeno pone en crisis la propia escritura de arte, puesto que la obra actual incluye en su propia materialidad el trabajo reflexivo de sí, su propio verse desde afuera críticamente, incluso llegando a tal grado que es posible pensar el arte contemporáneo como el fin de la obra para trabajar con su reconstitución, su espectro teórico, su esqueleto crítico. La escritura sobre arte no puede repetir lo que la obra ya desde su propia constitución está dejando en claro (o al mismo tiempo desestabilizando), o bien lo hace, o entra en juego con la obra y a través de sus propias resistencias crean una zona libre de creación mutua, dialógica mediante una noción de arte que no sólo incluya la obra, sino que también las inscripciones que de ella se hagan. Entonces cuán necesaria es la escritura de arte para dar cuenta de la obra, acaso no habría que darle un giro a ese carácter de remanente con respecto a la obra misma para no seguir permitiendo que la historia del arte sea la historia de la historia del arte (1).

La idea de que el arte contemporáneo incluya a lo cotidiano como materialidad justamente es para marcar esa distancia que tiene con respecto a la cotidianeidad. De esta separación se podría pensar en el doble fin de hacer extraña la realidad al sujeto, pero también se puede leer una intención de hacer doméstico el arte para su posible invisibilización mediante su traducción espectacular (2). El sistema del arte, como campo artístico, se mueve en ese deseo/miedo de ser para “todos”, sin embargo “todos” no están interesados en el arte ni en el campo artístico y allí la introversión se convierte en intromisión, pues desde este mismo pensarse como ‘materia muerta’ o inútil el sentido del arte es recuperar el diálogo con el espectador/lector. Se acusa al arte contemporáneo de estar cada vez más alejado de la gente, de aquí la paradoja de este espectador medio que va a la galería y al museo y ve los mismos objetos que ve en su casa. El lugar de exhibición se hace un cotidiano más o menos problemático y aparece la obra de arte contemporánea como espectáculo constatativo, es decir desde la teoría de los actos de habla, su representación se suspende entre lo verdadero y lo falso, ya sea como duda desde su presencia, espectralidad en su aparecer y posibilidad de su misma sombra. Su constitución no es performativa, la obra no es obra de arte por los materiales con que está hecha, ni por los sentidos que podría develar como experiencia estética, sino más bien por el hecho de llamarse a sí misma obra de arte, un nominativo que en este sentido sería verdadero o falso según las coordenadas y expectativas que se tengan con respecto a la noción de arte y las condiciones de su propio campo cultural. Sea como ejemplo, los ready made o el trabajo de Warhol que convierte una caja de detergente en una obra de arte sólo por el hecho de ubicarla en el museo. Nada per se tiene la obra de arte para serlo, sino más bien su ubicación dentro de una historia y un devenir (3).

La novedad y la transgresión señala Rojas son “valores que a todas luces caracterizan al arte contemporáneo, produciéndose así una interna entre percepción y reflexión” (Las obras y sus relatos, 18). En cuanto a lo mismo que veníamos señalando anteriormente los límites del arte, de la obra en cuanto específicamente artística, se difuminan desde esa misma desestabilización que en la actualidad el mercado cultural ha llevado a cabo en el arte. Ante este posible naufragio terminológico, Rojas señala un doble carácter de la obra de arte contemporánea, por un lado su objetualidad espaciotemporal que es innegable, pero también le atribuye

Esta idea de que la obra de arte pueda poseer significabilidad a priori del sujeto me parece problemática, pues si entendemos el sentido como una construcción y un proceso que el espectador realiza de acuerdo a sus propios procesos de subjetivización, la obra con sentido sólo aparece cuando el sujeto la vive como experiencia, por el hecho además de que sólo el ser humano, y en algunos casos, buscará un sentido en esa obra (4). Además, la indagación en esa zona de significabilidad en la obra de arte está cerca de esa paranoia moderna por la captura de la verdad de ese algo. Una obra de arte perfectamente puede ser neutra, no significar nada desde su producción misma, no querer decir nada a los espectadores (que como el mismo Rojas señala son sujetos colectivos y estadísticos), inutilizar su circulación dentro del sistema del arte. De estas mismas precisas es que surge la noción de ironía que también según Rojas caracteriza el arte contemporáneo, puesto que es una suspensión del autor y su autoridad que perfectamente puede politizar cualquier obra, o como se ha expresado más arriba anularla por completo como dispositivo (5). La ironía inutiliza los objetivos preestablecidos, enjuta las expectativas y desestabiliza las valencias (incluso las simbólicas) dentro de un sistema. Este afán por la conquista del sentido de las cosas es una ambición aglutinante que halla su radicalidad en las nociones de propiedad, esto es que por ejemplo, una obra de arte siempre es colectiva y social, no obstante lo que cada sujeto puede capitalizar y apropiar de ella es ese sentido que quiere construir y que le pertenece por el mero hecho de enfrentarse a ella. La interpretación de la obra de arte se convierte en un espectáculo para quienes la hacen, espectáculo en el sentido de la crítica que no se deslinda del ojo diacrónico de la reflexión (6). La novedad y la transgresión de una obra de arte no están dadas ni por la extremidad de sus materiales, ni por la nulidad de sus sentidos, sino que más bien por la capacidad de crear nuevos espectadores, crear nuevas formas de entender las relaciones plurívocas del sujeto con la sensación de realidad que tenga, de allí señala Rojas que la radicalidad del arte está en la apertura a esas “condiciones inéditas de presentación” que más tienen que ver con la creación de reflexión imprevista.(7)

Sobre el espectáculo dice Sergio Rojas que se genera como un acontecimiento inmediato que no es más que esa misma presentación, es decir un contenido que es su misma representación, que sin embargo supone un marco de verosimilitud que permite su asimilación en el marco de una expectativa, agrega que “un objeto es consumido por el público en cuanto que ha sido previamente consumido por la representación que lo torna disponible” (Arte y espectáculo, p. 1-2). La obra de arte contemporánea es un espectáculo, visto desde la producción de subjetividades, la circulación y exhibición, y la recepción académica e institucional. La obra de arte necesita, al igual que el espectáculo, de ese marco de verosimilitud que posibilite sus lecturas (llámese historia, teoría y/o crítica de arte). Las historias genealógicas que se hacen de ciertas artes sirven para que estas mismos se continúen, de allí que estas “expectativas” de los géneros de las obras sean las pautas, los códigos usuales con los que se quiera construir sentido. (8) Creo que Rojas conmutativiza los conceptos de espectáculo y mercancía, pues si bien ambos tienen como características la novedad y la posibilidad de reconocimiento por parte del sujeto, el primero puede entender lo novedoso dentro de un sistema crítico, incluso como contingencia de una herramienta para desconfigurar su mismo carácter; tanto que la mercancía no puede soslayar su propio sistema, ya que al hacerlo se anularía a sí misma. Ambos son objetos de consumo, y ambos pueden ser obras de arte. De esta premisa surge la necesidad de un pensamiento crítico desde el arte que suspenda esta continuidad de la obra al espectáculo y de éste a la mercancía. Sergio Rojas cita la densidad reflexiva propia del arte como antídoto y dice

Cuando Rojas habla del juicio nos está dando a entender esa zona que permite el espectáculo como continuidad, es decir, los “códigos de recepción” que permiten una expectatividad que enmarca cualquier obra o acontecimiento. Un pensamiento crítico lo que hace es desenmarcar la sensación de lo real, intervenir en su intensidad de representación. Aunque habría que señalar esta idea aún se mueve en el mundo burgués donde lo cotidiano ha sido siempre lo cotidiano, como la casa, la oficina, el museo, la universidad, y que gracias a este pensamiento crítico también puede ser extraño, externo, distante y distinto (9). En las zonas de extrema marginalidad económica, social y cultural una biblioteca, por ejemplo, es un lugar no cotidiano, desnaturalizado, y no gracias al pensamiento crítico sino que justamente al descriterio de las políticas sociales (10). Además, el hecho de que la reflexividad genere un distanciamiento del sujeto con su experiencia de lo real, pasa más bien por el hecho de que ese distanciamiento sea una cercanía con respecto a sus propios procesos de subjetivización y desde allí anular las expectativas impuestas en cualquier orden en cuanto a cuerpos, discursos y territorios. Ya no sólo se está hablando de arte, sino también de una forma de poder constituyente que desmonte las máquinas de desubjetivización que anulan los procesos de circulación libre y creativa.

Desde esta suma teórica, es que podemos visualizar la posibilidad de un arte crítico que disloque la mercancía desde su propia espectacularidad pensante, que inutilice los parámetros del cambio/valor, que sofistique las herramientas para deslizar la hipertecnificación de los sistemas económicos, que genere acontecimientos de subjetividad que le muestren al sujeto la posibilidad de desasirse de los contratos culturales, políticos y sociales que lo enajenan. Si el trabajo de la obra de arte actual es contra la dictadura del mercado, también debiera apuntarse en contra del gusto común que es la punta de lanza de los sistemas económicos que construyen deseo y necesidad (11). Una vez que la obra de arte ha alcanzado un nivel de experimentación y contingencia como el actual (o en la vanguardia (12)) acaso no habría que alcanzar un nivel de experimentación y contingencia en las lecturas que de ellas se hagan y por ende de sus escrituras. Nuevas obras requieren nuevas aproximaciones, pero sobre todo nuevos espectadores y espacios (deconstruir el espectáculo desde la obra misma). Ese sería su mayor logro. Termino citando a Rojas sobre la obra “Miserere” de Sanfuentes en cuanto a la pasión, “pasión por lo que (aún) no está” (Las obras y sus relatos, 62).

Inédito
Santiago de Chile, 2007

NOTAS
(1) Al comienzo del siglo 20 la crítica de arte, de pintura especialmente, era la periodística, en ese sentido Emar viene a generar una escritura especializada y reflexiva que se aproxima más a la teoría, pues Emar, por ejemplo, no describe la obra cubista sino que hace cubismo en su escritura, que es un poco el trasfondo de lo que se quiere señalar en este primer punto de la exposición.
(2) Sergio Rojas señala que “El espectáculo es la representación de un acontecimiento cuyos códigos de recepción, e incluso de impacto no contradicen las expectativas de los espectadores” (Arte y espectáculo, p. 2).
(3) En este sentido, y haciendo la distinción entre la crítica y la teoría, me da la impresión de que la primera es más constatativa, por el hecho de su búsqueda por la verdad o la falsedad, que es también una indagación por el bien y por el mal, y por lo tanto moral. En cambio, la teoría tiene que ver más bien en la performatividad de su ejecución, es decir, se realiza junto con la obra como acontecimiento.
(4) Una idea importante y que da para indagar más es que la experiencia de la realidad no es sinónima de la experiencia de lo cotidiano, esto es que lo cotidiano no es correspondiente a lo real.
(5) Rojas señala que es “la ironía reflexiva de la imagen, mediante la cual la obra nos remite a su propia condición de cuerpo, artificio y articulación. En ese sentido, puede decirse que la ironía es la reflexividad del arte en la misma obra” (Las obras y sus relatos p. 53).
(6) Rojas señala que “es verosímil conjeturar que una obra de arte ‘demasiado’ inteligente es siempre una obra acerca de la inteligencia misma” (Las obras y sus relatos p. 58).
(7) Además el hecho de que la obra siga metareflexionando sobre sí misma acaso no abre la sospecha de un lenguaje universal del arte, una traducción global de los contenidos de las obras condicionado por el hipermercado simbólico de las prácticas del arte contemporáneo, reforzado por la institucionalidad comercial de bienales internacionales por ejemplo. El idioma del arte contemporáneo es el arte mismo, el idioma global esperable desde los cinco continentes, lo que es más fácil de roer, un espectáculo para todas las lenguas y economías del mundo.
(8) El mismo Sergio Rojas señala en “El arte de la instalación: una materialidad que da que pensar” la discusión sobre el origen matriz de la instalación, ya sea de la pintura o la escultura. Las nuevas configuraciones del arte son ubicadas genealógicamente a partir del canon del arte, casi siempre europeo o actualmente norteamericano. Este fenómeno ocurre en diversas áreas pasando por la literatura y los estudios de género.
(9) Contra la burguesía que pretende que todos tienen al alcance las obras: el sueño de la burguesía universal, su utopía y su fracaso.
(10) Existen bibliotecas populares generalmente constituidas por las mismas comunidades. Y nótese la diferencia entre una biblioteca popular y una universitaria. Son distintas necesidades se puede argumentar, pero tienen el mismo derecho a existir.
(11) De aquí la idea de que si “los propósitos del fascismo” se especializan ¿por qué no los del arte? El afán pedagógico del arte es inocuo para su inserción en el campo cultural, los despolitiza y anemia su potencialidad de contingencia. Asimismo, hay un hecho crucial sobre las escrituras de arte y es que no hay diálogo crítico entre ellas, son más bien sordas. La escritura en catálogos o presentaciones no se superponen a otras escrituras salvo en el caso de polémicas al calor del glamour teórico de turno, o de ausencias/presencias en espacios de exhibición.
(12) El último ítem de este escrito trataba todos los temas vistos anteriormente, pero aplicados al programa de acción de la vanguardia, y en ese contexto, a la escena de avanzada chilena, pero queda pendiente para otra oportunidad.

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