Problemas metodológicos, consideraciones y sugerencias en torno al estudio del Rococó, el Neoclasicismo y el Romanticismo en América Latina.

En un texto que aún hoy entrego a mis estudiantes porque en él aparecen algunas de las cuestiones más relevantes del oficio de historiador del arte, Mario Barata, historiador y crítico de arte brasileño recientemente fallecido, instaló una serie de problemas que creo resultan útiles para rastrear la incomodidad general de los historiadores del arte latinoamericanos con el concepto de estilo. Útil porque nos sitúa anticipadamente ante las transformaciones en el enfoque y en la metodología que exhibirán los historiadores del arte en fechas posteriores. De hecho, anticipa ya la relación problemática que, desde una perspectiva metodológica, pero también ontológica, tendrán los historiadores latinoamericanos contemporáneos con la problemática de las relaciones entre imagen y escritura.

El texto de Barata nos introduce en el espinoso asunto de la superposición estilística que, a su vez, implica una revisión de las concepciones y formalizaciones del tiempo que suponen tanto los enfoques historiográficos como los de la propia época que produce dichas imágenes. Como sabemos, una de las primeras críticas serias al concepto de estilo en sus relaciones con la escritura y, especialmente con la larga duración, se la debemos a George Kubler, quien es repetidamente citado por Barata y, dicho sea de paso, continua siendo cita obligatoria sobre todo en la historiografía artística mexicana. La crítica de Kubler apuntaba específicamente a la naturaleza literaria de la concepción del tiempo y de la administración del tiempo en la Iconología, e intenta llamar nuestra atención hacia la relativa violación de la naturaleza irreductible de lo visual en la escritura, que tanto interesará más tarde a Louis Marin. “En iconología la palabra precede a la imagen. Para el iconólogo -prosigue Kubler-, la imagen sin ningún texto explicativo es más difícil de abordar que los textos sin imágenes. Hoy, la iconología se asemeja a un índice de temas literarios ordenados por los títulos de los cuadros”.(1) Luego de indicar las omisiones de Kubler en lo que se refiere a las “familias de formas” y a las relaciones entre “moda” y “estilo”, Barata procede a caracterizar las variables que ha de considerar el investigador en sus inquisiciones del y sobre el arte producido en América Latina entre los siglos XVI y XIX. El problema planteado es del tipo “larga duración” vs. “coyuntura” y para ello, conduce nuestra atención hacia los aspectos extra-artísticos recurrentes en los trabajos de nuestra producción historiográfica: el sincretismo cultural y racial, el desfase cultural y económico, y, por supuesto, los condicionamientos políticos y religiosos que atraviesan tan vasto periodo. Por último, sostiene que no es posible caracterizar la producción visual si no incluimos en ella a la arquitectura. Una vez terminado su alegato, Barata propone la utilización tentativa del término “estilo amplio”, ya que tendría la ventaja de hacer visible la conciencia que tendría el historiador del arte latinoamericano tanto de la superposición estilística como de la experiencia dilatada y paradójica del tiempo propia de nuestras sociedades. Dicha conciencia implicaría, a su vez, la función directriz que puede llegar a tener el conocimiento más o menos detallado que logremos alcanzar de las relaciones entre las familias de formas, los medios de producción y circulación visuales y las políticas del gusto y de la moda en la América Latina de dicho periodo. Sin duda alguna se trata de un proyecto monumental, pero no imposible de realizar. La taxonomía que Barata propone es manifiestamente sintomática de las limitaciones descriptivas e interpretativas que supone la insistencia en un uso del concepto de estilo arraigado en la idea de una experiencia homogénea del tiempo cuya expresión estilística habría de ser también homogénea, y refuerza la idea de Kubler de que el estilo no es ya más sino una mera referencia temporal y geográfica, en particular porque, como se sabe, Kubler se interesa en el arte prehispánico, arte de mundos en los que las concepciones de tiempo y espacio eran radicalmente distintos de los que portaba el conquistador. Sin embargo, el estilo amplio no es una mera superposición estilística al interior de cada uno de los estilos, ni tampoco toda la historia del arte debiera de ser considerada desde la perspectiva de la idea de estilo amplio, sino que más bien, el estilo amplio debiera ser entendido como momentos de materialización notable de la dicotomía histórica entre tradición y ruptura, larga duración y coyuntura, en un movimiento que no es ni lineal ni progresivo (entre paréntesis ya desde la década del veinte del siglo veinte que la historiografía del arte abandona dichas premisas), sino que evoca la imagen de los movimientos tectónicos. En efecto, Barata destaca como estilos amplios al manierismo desornamentado tipo Vignola (que caracterizaría al “choque de culturas” prolongándose hasta aproximadamente 1650), al Barroco (evidentemente aludiendo al periodo que va entre 1650 y 1780) y al Rococó - Neoclasicismo (de 1780 a 1810, el primero, y de 1780 a 1840, el segundo), fechas todas aproximadas.

Resulta sorprendente que, si bien Barata dedicará varios párrafos al Romanticismo latinoamericano, su atención esté concentrada en la posición histórico-estilística del Neoclasicismo con respecto al arte previo a 1780 y posterior a 1840, y en particular, en relación al Barroco, al que, como es comprensible, dedica el grueso de su reflexión. La razón es simple: Barata está lidiando con los vínculos formales entre el Tardo-Barroco y el Rococó y, por otro lado, con los correspondientes vínculos de dicha dupla con aquellos del Rococó y el Neoclasicismo porque dichos vínculos esbozan el escenario en el cual se fundó la Academia de Bellas Artes del Brasil. Un escenario que verifica tanto el ingreso pausado del ideario ilustrado como las postrimerías del poder colonial portugués, al mismo tiempo que los períodos previos e inmediatamente siguientes a la instauración del Imperio del Brasil y de la Academia Imperial de Bellas Artes, coyunturas todas que claramente permiten vislumbrar la no unicidad del propio Neoclasicismo, tal y como hemos podido constatar no sólo en América Latina sino en Europa, por mucho que le pesara a Anton Mengs y por mucho que le pese a la contradicción Neoclasicismo-Rococó-Romanticismo. Evidentemente, no se trata tan sólo del caso brasileño. Dicha diversidad no es explicable únicamente con el credo de la originalidad del artista o la ya clásica tesis del desfase. La sistemática constitución de Academias de Dibujo, de Dibujo y Pintura y de Bellas Artes, privadas, provinciales o virreinales, caracterizan el periodo 1785-1850 de toda América Latina, con escasas excepciones. En otras palabras, lo que late tras el discurso de Barata es la pregunta por los mecanismos procedimientos, políticas y escenarios que fueron dando forma a la idea de un arte nacional. Valga por ahora el recordatorio de que la popular tesis expuesta por Argan en el primer capítulo de su El Arte Moderno, 1770-1970, acababa de ver la luz pública en 1973(2), lo cual evidentemente significa que las relaciones internas de dichos estilos, ya históricas, ya estilísticas, estaban largo tiempo en conocimiento colectivo cuando Barata compuso su trabajo. Resumiendo, es posible situar en la década del cincuenta del siglo veinte el momento de cristalización de la clásica tríada estilística, o “unidad espiritual” como la llama Argan, aunque con rendimientos diferentes. De hecho, la diferencia notable que a primera vista podemos detectar entre las consideraciones de la década del cincuenta (piénsese en los manuales como el de Blunt sobre la Francia de 1500 a 1700) y la síntesis de Argan, consiste en que mientras la década del cincuenta husmea, por así decir, en los límites formales entre Tardo-Barroco, Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, entendiéndolos como problemas relativamente contemporáneos aunque diferenciados, la síntesis de Argan apunta a configurar el escenario argumentativo del por qué debemos considerar al Romanticismo como la madre del Arte Moderno, sin que necesitemos entrar a discutir la decisión periódica implícita en la asunción de arte moderno como aquella producción artística propia de fines del siglo XVIII hasta nuestros días.(3)

Pero, más allá del problema del estilo, se vislumbra en el texto de Barata otro aspecto fundamental de la historia del arte y que en el abordaje de las relaciones entre imagen y escritura se vuelve decisivo: la cuestión de las fuentes, su naturaleza y su función. En el caso específico que comentamos, Barata no expone explícitamente el asunto, sino que alude a él a través de la expresión de su confianza en que la historiografía latinoamericana futura habrá de llenar los vacíos que la construcción y caracterización del estilo amplio reclama en sus filiaciones formales, sus políticas de la moda y del gusto. A todas luces esto supone del historiador del arte no sólo la paciente labor clasificatoria de temas, rasgos estilísticos y motivos, sino también la recolección de documentos de toda índole que sean capaces de generar un marco de posibilidad para la función y límites semánticos de las formas en un periodo específico de la historia. Se trata, en definitiva, de la construcción de un espacio virtual, que no únicamente verosímil, al interior de cuyos límites maleables, permeables, un imaginario cobra cuerpo mediante el uso de repertorios iconográficos y de rasgos estilísticos que en primera instancia construyen una larga duración y que explicitan su modificación semántica en la coyuntura. En la propuesta de Barata, ambas coordenadas, duración y coyuntura deben estar presentes en el abordaje del historiador y las fuentes cumplen la doble función indicativa de las tensiones entre ambas coordenadas y de configuración material de los campos semánticos de sus objetos de estudio. Sin embargo, uno de los ataques que enfrenta en el presente la producción de historia del arte puede resumirse sintéticamente en la frase... las fuentes “adquieren y modifican su sentido al interior de un enfoque”, argumento que claramente pretende confundir dato con fuente. Y aunque dicha aseveración es parcialmente cierta, lo es en ese sentido: parcialmente cierta, cuestión que permite distinguir radicalmente una fuente de un mero dato. Una fuente es ante todo parlante “a pesar de sí”. Un burdo ejemplo de ello es considerar que mientras resulta claramente imposible que Cervantes haya escrito sus sainetes envuelto en la íntima y mullida comodidad que ofrece un laptop y que evidentemente su relación corporal con la escritura difiere de la que hoy disfrutan algunos afortunados, nos parece verosímil imaginar a Cervantes componiendo esos mismos sainetes al abrigo de un vaso de ron, bebida que ya se documenta en la Granada nazarí, a pesar de que realmente se difunde en Europa alrededor de 1650 a propósito de las colonias inglesas en Barbados y Jamaica, lo que implica que la probabilidad de que Cervantes haya disfrutado de dicha bebida se eleva notablemente a pesar de que no sepamos, a ciencia cierta, si el ron era de consumo masivo en la propia España del poeta. Recordemos que de la misma manera, la índole de la información que obtendremos de un testamento de una esclava colonial, difiere radicalmente de aquella que obtendremos del inventario de sus bienes efectuado como requisito a la redacción del propio testamento. Mientras en el ejemplo de Cervantes se trata de un “mero” desliz en el tiempo bajo la forma radical de los cambios tecnológicos que no necesariamente, aunque probablemente, tengan alguna responsabilidad en los órdenes estilísticos de Cervantes, en el de la esclava lo decisivo consiste en la función y estructura que se daba a dichos documentos, en una época en que el testamento resultaba fundamental para dejar “arreglados” los asuntos con Dios y con los hombres antes de marchar de este mundo(4).

Treinta y siete años después de la publicación de Épocas y estilos, el escenario no parece ser particularmente diferente. ¡Pero cómo!, se dirán ustedes. ¡Cómo desconocer las profundas transformaciones, casi desgarros que ha vivido la disciplina! Una disciplina que, en algunos países latinoamericanos como el nuestro, se ha visto obligada prácticamente a una defensa sostenida y agotadora de su pertinencia en cuanto actividad profesional y cognoscitiva. Una vía expedita que propongo para defender este punto, asumiendo la peligrosidad inherente a toda vía expedita, consiste en atender a los límites concretos de los enfoques historiográficos del presente que concentran su interés en las relaciones entre imagen y escritura. Como sabemos, la mayoría de ellos declaran su procedencia francesa, incluidos estudios ingleses y estadounidenses y, como sabemos, el telón de fondo de dichas investigaciones lo constituye el estudio de los mecanismos y relaciones de poder. Lo que es claro de dichas investigaciones es que el espacio _sus concepciones, sus usos_ se vuelve un el lugar predilecto de la discusión. Un ejemplo de ello es un volumen que hizo llegar a mis manos un joven amigo. Se trata del libro Ver, conocer, dominar de la historiadora del arte argentina Marta Penhos.(5) En él (una reescritura de su tesis doctoral), la autora estudia las imágenes generadas por y para las expediciones españolas en América del Sur y discute el carácter científico de las mismas. El objeto de estudio, sin embargo, no son las imágenes en sí mismas, sino la índole de las relaciones de dichas imágenes con la producción escrituraria de las propias expediciones que las crearon; más aún, podríamos decir con ella, que se trata de una investigación que inquiere por los límites irreductibles de los discursos visuales y escriturarios. En virtud de ello, la autora requiere otorgarle tanto a las imágenes como a los textos el doble estándar de objeto de estudio y de fuente. Y sin embargo, aunque son aludidas las condiciones de producción de las imágenes entendidas como conscientes de los formatos en los que ellas circularían, las tradiciones formales o su carácter de objetos de intercambio no son abordadas, en circunstancias de que dicha doble función de los materiales consultados amerita un corpus de fuentes considerablemente mayor al exhibido para cumplir el objetivo de dar cuenta _como se nos promete_, de los aspectos compositivos de las imágenes generadas por las expediciones científicas de fines del siglo XVIII. Notablemente, no hay mayores referencias a los órdenes discursivos en sentido estilístico y compositivo de los textos de trabajo, por el contrario, el análisis se concentra en ciertos enunciados que serán interpretados como “decidores” de las soluciones espaciales y compositivas que darán los artistas de las expediciones a las imágenes. No es mi intención criticar en sentido negativo las decisiones de Penhos; por el contrario, considero que se trata de una investigación francamente admirable; más bien quiero hacer notar que mientras en Barata la operación consistía en “ampliar” los horizontes de la imagen por medio de lo que entiendo como el reclamo por una mayor detección, estudio y construcción de fuentes, la estricta reclusión teórica de la naturaleza del problema de Penhos la obliga a abandonar otras posibles funciones y procedencias de los dispositivos constructivos de las imágenes que consulta, quiero decir, que escapen a la demostración de la tesis central: dichas imágenes fueron creadas como vehículo consagratorio de las figuras de Carlos III y, posteriormente, de Carlos IV. Entre paréntesis, quisiera agregar que su trabajo resulta en sobremanera refrescante porque si por una parte abandonamos más que sea una vez la nutrida discusión en torno al Barroco, por otra da cuenta del estado de cosas en la historiografía del arte que se está produciendo en Argentina, a través de su nutrida bibliografía de apoyo y que nos vuelve, soñadoras, hacia el país “de al lado”.

En otro frente de batalla, los Estados Unidos, pero también vinculado a los modos como construimos nuestra comprensión del fin del siglo XVIII y del primer tercio del siglo XIX en América Latina, y también entendiendo la imagen desde las relaciones de poder, Magali Marie Carrera publica en 2003 el aclamado Imagining Identity in New Spain(6). Resultará sorprendente que haya trasgredido los límites de lo producido en América Latina para incorporar a los Estados Unidos... pero debemos reconocer que la producción de la historiografía del arte estadounidense sobre América Latina supera en número cuantioso a la producción local y/o europea. El hecho fundamental de que Carrera no pretenda discutir el carácter más o menos verosímil de la imagen le da la oportunidad de exhibir un amplio abanico de fuentes y establecer un no menos amplio abanico de relaciones formales y estilísticas, así como de tradiciones figurativas y escriturarias que claramente rescata a las imágenes de su rol puramente instrumental y que, por otra parte, admiten un mayor grado de integración de las imágenes con las sociedades locales. La cuestión puede plantearse en Carrera de la siguiente manera: ¿cuáles son las tradiciones figurativas y la índole de los enunciados que concurren en los procesos coloniales de construcción de imágenes, que hagan posible “imaginar” un campo semántico lo suficientemente amplio como para escudriñar los procesos constitutivos de identidad? Recuérdese que el trabajo de Carrera se aboca precisamente a aquellas imágenes ya literarias, ya visuales, que escapan al marco religioso y que, en cuanto enunciados “laicos” o “profanos”, requieren para su enunciación el erigirse sobre la idea de la verosimilitud de la imagen. Recuérdese también que Penhos estudia imágenes europeas de América para un consumidor literalmente europeo; es más, los artistas trabajados por Penhos no tuvieron gran incidencia sobre los artistas locales desde el punto de vista de las relaciones discipulares. Como se sabe, fueron mucho más relevantes los artistas que viajan por América después de las Independencias. Sin embargo, al revisar las imágenes de las expediciones súbitamente afloran en nuestra memoria largas tradiciones compositivas referidas a la construcción de imágenes con fines “científicos”, pero también largas tradiciones compositivas que buscaban resolver los intrincados problemas y procedimientos de construcción de las imágenes narrativas. Ahora bien, mientras en Penhos la tesis central permite generar posibles vías analíticas de un campo temático que no ha sido abordado a cabalidad en América Latina, el de los géneros pictóricos que concurrieron al proceso de construcción de las artes nacionales, la pregunta ni más ni menos humilde de Carrera también es conducente a la creación de los escenarios estilísticos que prefiguran dicho escenario. En definitiva, el tratamiento de las fuentes en ambas investigaciones se encuentra, por así decir, en las antípodas y su comparación nos permite retomar una pregunta de vieja data: ¿es el corpus de obra idéntico al campo? En Penhos observamos una relativa coincidencia entre campo y corpus... en Carrera, claramente no la hay. En el trabajo de Carrera la pregunta desborda, por así decir, el corpus y consecuentemente el campo quedan constituidos por una problemática cuyos límites más o menos difusos quedan configurados por la naturaleza multidisciplinaria de los instrumentales requeridos (o convocados, si se prefiere) para abordar la multiplicidad de aspectos que una problemática supone y por lo tanto la cuestión no estriba en el mayor o menor número de fuentes exhibidas sino en la trama de problemas inherente a toda imagen visual que permiten vislumbrar las fuentes, cuestión que claramente difiere de la mera cita al enfoque como “motor” suficiente para los campos de sentido que se estén atribuyendo, o “leyendo”, en las imágenes. Por lo tanto, desechar los modos del pensar histórico a partir de la sospecha sobre el status de las fuentes en la investigación “científica” es no sólo irrelevante sino también peligroso, políticamente hablando. Es más, me parece que es de común acuerdo para el campo de las humanidades la “convicción”, por así decir, de la no pertinencia de la pregunta ontológica; la única pregunta que podemos instalar es la del cómo ha sido, pregunta que es propia de la Historia.

Como dijimos, las investigaciones de Carrera y Penhos permiten al menos suponer el rendimiento que tendría para la Historia del Arte en América Latina el abordaje de las dinámicas de producción visuales en nuestro continente desde la perspectiva de los géneros de la pintura. Si bien se han realizado tentativas, sobre todo a nivel de tesis de pregrado, esos esfuerzos apenas si han entreabierto las puertas de lo que estimo podría llegar a generar transformaciones notables en los modos como entendemos los procesos de construcción de imágenes en América Latina, en particular, en lo que respecta a los modelos periodizadores del arte Americano Colonial y Republicano. Tal y como Carrera y Penhos perciben, aunque en verdad se trata ya de un acuerdo más o menos generalizado, un lugar particularmente rico en densidad es el proceso de constitución del Costumbrismo como género de la pintura. Considerado por algunos un hijo del Romanticismo europeo, por otros una expresión de la mentalidad cognoscitiva de la primera modernidad, la escena de costumbres ha enclavado su accionar en varios órdenes estilísticos e históricos específicos: Barroco, Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo... Podríamos incluir en esta ilación, si quisiéramos, al Impresionismo y Postimpresionismo; más aún, podríamos incluir también a varias de las tendencias figurativas de la Vanguardia Heroica y de la Vanguardia Tardía... pero a todas luces resulta un exceso francamente innecesario. Lo cierto es que la “escena de costumbres” ostenta una larga tradición en la que ciertamente participa de modo activo la reflexión histórica acerca de la verosimilitud de la pintura, y se nos ofrece como un lugar especialmente adecuado para examinar tanto cuestiones referidas a la superposición estilística como al debate por las relaciones entre las prácticas multidisciplinarias y el status y naturaleza de las fuentes. Precisamente por ello es que he comenzado esta comunicación con una breve reseña del texto de Barata y los más breves aún comentarios sobre Penhos y Carrera. En efecto, el estudio de la índole de las tramas a través de las cuales la escena de costumbres se fue distinguiendo de la escena de género y de la pintura de historia, por una parte, y de su relación más compleja aún con el paisaje, por la otra, debieran participar en la comprensión que tengamos del proceso de inscripción del Rococó y del Neoclasicismo en América Latina. Tres acuerdos generales debieran asistir este enfoque, los tres referidos al arte europeo, pero con implicancias en el arte latinoamericano del último tercio del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX : uno, que la escena de costumbres es un fenómeno que si bien se populariza en el marco de las expediciones científicas del fin del siglo XVIII, la misma fue objeto de consumo a través de la estampa y de la imprenta ya en el albor del Barroco y, en este mismo sentido, que la escena de costumbres establecía ya en aquél entonces un vínculo problemático con la crónica de viajes lo que permitiría suponer no sólo una suerte de campo de sentidos básico para las imágenes ampliamente aceptado y en circulación, cuyos fundamentos estriban más en las convenciones administrativas de la superficie pictórica que en las implicancias de verosimilitud de la imagen, aunque éste sea un presupuesto indiscutido: se trataría del caso en que las soluciones compositivas constituyen el marco de gusto al mismo tiempo que el campo convencional clasificatorio básico para la índole de las imágenes en cuanto “escena de costumbres”. Dos, que si bien en el transcurso del Barroco y del Tardo-Barroco, la escena de costumbres se distancia de la escena de género en sus estrategias compositivas y objetivos cognoscitivos, ellas se encuentran, por así decir, en el marco de la práctica académica del Rococó precisamente porque la escena de costumbres amplía momentáneamente lo que había sido su soporte habitual, el libro, para constituirse en imagen pictórica y motivo decorativo para las artes útiles. Y tres, aunque no menos importante, que la forma más notable de difusión del Neoclasicismo fue precisamente el conjunto de transformaciones que generó en la práctica y en las orientaciones pedagógicas de la Academia, en un momento en que está aún en vigencia el Rococó (sobre todo en las artes útiles) y no necesariamente en las transformaciones estilísticas que exhibían los propios objetos de artes visuales.

Como ustedes ya intuyen, con estas consideraciones en mente el dilema de los roles de objeto y fuente deja de ejercer una presión sostenida sobre el investigador(a) porque, momentáneamente y sólo momentáneamente, nuestra atención se dirige hacia las tradiciones visuales que participan en la construcción de sentido de las imágenes. Y visto desde este punto de vista, claramente la crítica de Kubler a la Iconología se justifica única y exclusivamente de modo temporal para el universo de imágenes generadas al interior de culturas cuyos órdenes escriturarios desconocemos y/o no comprendemos o ya no comprendemos, puesto que en el conjunto de acuerdos que establecimos anteriormente, salta a nuestra vista algo que, si bien está presente en todas las imágenes y narraciones de que disponemos sobre el período que nos ocupa, no lo hacía de la manera tan evidente como lo ha hecho aquí: el libro, cuyos modos corporales de recepción claramente difieren del tipo de contemplación que reclama la pintura en sentido tradicional. En efecto, ello es claramente perceptible en el tipo de imágenes producidas por los artistas viajeros del primer tercio del siglo XIX que no pertenecían a las expediciones científicas: la disposición de la imagen y la posición del horizonte en la superficie pictórica es resuelta, con relativa probabilidad, considerando el hecho de que dichas imágenes habrían de circular principalmente bajo la forma de un cartapacio de viajes. Estimo que un rastreo sistemático de los regímenes compositivos de la tríada escena de género, escena de costumbres y paisaje será de gran ayuda para la periodización del Tardo-Barroco, el Rococó, y las introducciones no menos problemáticas del Neoclasicismo y el Romanticismo en América Latina, que experimentará un acelerado proceso de laicización a través de la escena de castas, la escena de costumbres, el retrato y el paisaje; un paisaje que abandona el patronazgo de la Inmaculada del siglo XVII latinoamericano e ingresa en la crónica histórica a finales del mismo siglo. No parece necesario insistir en la superposición de géneros que atravesaron estos periodos en ambos extremos del mundo.

Como sabemos, las Academias de Dibujo y Pintura en Latinoamérica se instalan en el marco de las Reformas de Carlos III y las sugerencias renovadoras de Campomanes. La tesis de Campomanes, recogida por Carlos III, fue la misma tesis que generó la reforma neoclásica de las academias europeas en las que el arte, y sobre todo el dibujo, eran entendidos a la vez como forma de conocimiento y como instrumento útil al desarrollo de la industria. Así mismo, una serie de virtudes morales se le atribuían a la práctica del dibujo y que permitían salvar la distancia impuesta por el carácter utilitario que adquirían las artes visuales en el contexto económico-productivo, sobre el imperativo de configuración de un ideal que impulsaba el Neoclasicismo(7). Y es bajo el amparo de tales reformas que pretendían impulsar la industria y el comercio, que Carlos III aprobó y financió las expediciones de Mutis y Malaspina. Sin embargo, los artistas del periodo 1780-1840 no pueden (como no puede hacerlo ningún artista) desprenderse totalmente de los regímenes compositivos que han caracterizado históricamente la producción de imágenes al interior de los marcos _difusos, es cierto _ de los géneros pictóricos. Entre paréntesis, un libro pionero en esta era de temas que recorren la duración (piénsese en ensayos historiográficos como los de Simon Schama y su Landscape and Memory, o Víctor Stoichita y la Breve historia de la sombra) es Los géneros de la pintura de Francisco Calvo Serraller y que pronto debiera constar en nuestra biblioteca. A pesar de que el texto se elabora a partir de un corpus de obra ofrendado por el nunca bien ponderado Museo de El Prado, Calvo logra ofrecer algunas luces para la reflexión del conjunto de procesos que cristalizaron en la jerarquía temática de Le Brun. Sin embargo, Calvo no considera lo que estamos proponiendo aquí: en la medida en que entendemos la composición como discurso, de la misma manera como consta en los tratados de los siglos XV, XVI y XVII, a pesar de que su concepto de discurso fuera diferente a la nuestra, debemos prestar mayor atención a los regímenes compositivos de las imágenes y considerar en su estudio el hecho de que encontraban en el libro su principal y eminente espacio de difusión. Es más, aun cuando podamos conducir nuestros procedimientos metodológicos hacia el análisis de los mecanismos de autorrepresentación, no podemos olvidar que los campos semánticos de la pintura apuntan en primer lugar a un universo muchísimo más amplio que el del autodiscurso de la pintura. Cuestiones tales como las innovaciones compositivas por medio del uso paradójico del encuadre y el punto de vista y que pueden rastrearse hasta el Barroco, ciertamente arrojarán más de una luz sobre los intrincados procesos a través de los cuales se verificó la diversificación de la pintura de historia y, en particular, sobre el giro que la misma vivirá a partir de mediados del siglo XIX latinoamericano. Pensemos, por ejemplo, en la composición en abismo para el paisaje con escena de costumbre barroco que, procedente del espejo, como sugiere Stoichita(8), se derrama a nuestros pies o nos introduce dentro de la imagen en un verdadero descenso al abismo, o el contrapicado y caída del horizonte de la escena pintoresca del Rococó, en lo que parece ser un descenso de las figuras desde el cielo de las imágenes hasta nuestros ojos. No se trata de meras transposiciones estilísticas de Europa hacia América, ni tampoco del desfase. Se trata más bien de reconsiderar la “oferta” de estrategias compositivas encarnada en modos de la visualidad que generaron y consolidaron tradiciones semánticas más o menos específicas e identificables, al punto de constituir verdaderos repertorios de soluciones formales no sólo puestas a disposición de los artistas visuales que intentarán los primeros discursos identitarios del periodo 1820-1840, sino ante todo demandadas por un gusto epocal, en un movimiento que trasciende nuestra caracterización genérica del concepto de estilo. El proceso de selección de esos discursos por parte de nuestros artistas es poco conocido porque no nos hemos impuesto preguntas fundamentales como ¿cuál era, efectivamente la índole de la enseñanza académica?, ¿qué modelos de visualidad se constituyeron en fuente para los artistas?, ¿cómo se integran los nuevos modelos compositivos con las tradiciones visuales locales, tradiciones visuales que no necesariamente proceden de tiempos prehispánicos?, ¿qué tipo de discursos concurrieron en los regímenes compositivos de esa producción y cuáles fueron sus giros semánticos?, ¿mediante qué procedimientos? En este sentido es la historiografía del arte brasileña la que ha arrojado los resultados más promisorios, como es posible constatar en el trabajo de los jóvenes historiadores del arte, Elaine Días, Arthur Valle y Camila Dazzi(9). La dinámica de estas historias (la de los jóvenes brasileños) bien puede considerarse desde el punto de vista de las tortuosas relaciones entre tradición y novedad. Porque si lo nuevo es relevante, lo es en el doble sentido de contar con la relativa aceptación social para poder imponerse en el transcurso del tiempo y porque sólo lo es en relación con y desde la tradición. Una tradición que no estaremos en condiciones de abordar si continuamos entendiendo las relaciones entre visualidad y escritura como mera intertextualidad presentada como encuentro de discursos. Evidentemente el tipo de enfoque que defendemos aquí ubica en un segundo plano la sacrosanta institución de la genialidad del artista, ambición que, por otra parte, movilizó a buena parte de los artistas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XIX a renovar el género pintura de historia, en un contexto en el que se entrecruzaban diversas orientaciones utópico-ideológicas que imponían sobre el artista demandas imperiosas, precisamente en un momento en que, acompañando a los procesos de expansión territorial(10), se consolida el género paisaje, un género que, en el caso latinoamericano, se practicó inicialmente en el sentido tradicional de “telón de fondo” a la pintura de historia, cuyos campos temáticos admitidos desde tiempos coloniales fueron la escena de género y la escena de costumbres.

En definitiva, una investigación de esta naturaleza, que requiere para su realización de un decidido estrechamiento de lazos entre investigadores e instituciones continentales, ciertamente considera un conjunto amplio y heterogéneo de fuentes en virtud de las cuales, la larga tradición de historiadores de la cultura y del gusto reflotan del limbo en que han sido arrojados por medio de la instrumentalización y polarización excesivas con que han sido entendidas tanto las relaciones de poder como la “autoconciencia racial”.

NOTAS
(1) KUBLER, G. La configuración del tiempo, NEREA, Madrid, 1988, p. 192 (la primera edición en inglés es de 1962). El texto que cita Barata es un artículo en el que Kubler expone algunas de las tesis sobre el estilo vertidas en La configuración del tiempo (Ver, KUBLER, G: “Période, style et signification dans l’art américain ancien”, Revue de l’art, 9, París, 1970.
(2) ARGAN, G.C: L'arte moderno (1770-1970), Sansoni, Florencia, 1973; Primera edición española: Arte moderno 1770-1970, Fernando Torres, Valencia, 2 vol, 1975.
(3) Extiendo el periodo hasta “nuestros días” porque, como se sabe, la primera colaboración de Achille Bonito Oliva se verifica en 1991 y, en la edición de 2002, dicho aporte se extendía hasta “más allá del año 2000”.
(4) Véase el texto de Julio Retamal, “El testamento colonial como documento histórico” en RETAMAL, J: Estudios coloniales I, Universidad Andrés Bello-RIL Editores, Santiago, 2000, pp. 245-293
(5) PENHOS, M: Ver, conocer dominar; Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Sigo XXI Editores, Buenos Aires, 2005
(6) CARRERA, M.M: Imagining Identity in New Spain: Race, Lineage and the Colonial Body in Portraiture and Casta Painting, University of Texas Press, 2003. Consúltese también KATZEW, Ilona: La pintura de castas, Turner Publications, Madrid, 2004.
(7) Véase Pevsner, N: Las academias del arte, pasado y presente, Cátedra, Madrid, 1982 (1973)
(8) STOICHITA, V: La invención del cuadro, Ediciones del Serbal, Madrid, 2000
(9) DIAS, Elaine: Félix-Émile Taunay : Cidade e Natureza no Brasil, Campinas, Tese de Doutorado Unicamp, 2005; VALLE, Arthur y Camila DAZZI: Félix-Émile Taunay: “Epitome de Anatomia Relativa as Bellas Artes seguido de hum compendio de physiologia das paixões, e de algumas considerações geraes sobre as proporções, com as divisões do corpo humano; offerecido aos alumnos da Imperial Academia das Bellas Artes do Rio de Janeiro”, material puesto a disposición de quien lo requiera en www. dezenovevinte.net, página virtual dedicada a las artes visuales brasileñas del siglo XIX y principios del siglo XX.
(10)Como he indicado en otras oportunidades, el proceso de expansión territorial debe entenderse no como un proceso problemático, es cierto de fijación de límites territoriales, sino más bien como un proceso de integración de los vastos territorios a las lógicas ciudadanas y urbanas, merced al mejoramiento de las vías terrestres y al perfeccionamiento de los mecanismos de transporte y comunicaciones.

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