Concertar el anclaje teórico develado en la poética de Eltit, implica introducirse en la experiencia límite que genera su producción simbólica a través del tiempo, en la cual, los aparatajes represivos, condicionantes de la vida del individuo, se instalan como categorías retóricas sujetas a ser puestas en cuestionamiento desde la premisa del ser. Del ser que bajo los conductos opresivos del régimen político, social o cultural, aparece restringido y coartado de aquello que le es propio: su libre albedrío, su capacidad comunicativa y comunicante, su tendencia ilimitada de acción y transformación dentro de un universo simbólico determinado. Cualidades que al estar silenciadas o apabulladas por el orden regulador, devienen descentramiento, extrañeza, inhibición de humanidad, desterritorialización de la presencia, marginación del cuerpo y del cuerpo social del individuo. De esta forma el antecedente histórico inaugurado por el golpe de Estado de 1973, deja entrever sus más exorbitantes signos de privación, sanción, prisión, tortura, muerte y violencia en el imaginario de la artista, propulsando a la vez la intención de Eltit de hacerse partícipe de la construcción de una nueva poética, que desde la metaforización del cuerpo, exponga a éste como “zona, mapa, territorio sobre el cual se pueden ejercer las más crueles experiencias de poder” (1). Poética denunciante de la realidad social chilena, que encuentra en los espacios marginales de la ciudad la nitidez reverberante del vacío, el despojo y la desaparición. La ‘borradura del sujeto’ que plasma como exponente de la fragmentación del individuo dentro de su temática, donde “los asediados por la norma, los que la ley expulsa para siempre y que desde lejos enarbolan su pequeña épica de sobrevivencia” (2) se presentan como sus iguales, su propósito, su anhelo de confesión, su alter ego y su alegoría del dolor. La construcción del mensaje artístico encauza la trascripción del cuerpo doliente de Chile en el cuerpo de obra de la propia artista, en su performance, en sus acciones de arte, en lo que ella llama su ‘arte de la intención’. Parafraseando las palabras de Diamela Eltit, ésta expone: “Desde los prostíbulos más viles, sórdidos y desamparados de Chile, yo nombro a mi arte como arte de la intención. Yo pido para ellos la permanente iluminación: el desvarío. Digo que no serán excedentes, que no serán más lacras, digo que relucientes serán conventos más espirituales aún. Porque son más puros que las oficinas públicas, más inocentes que los programas de gobierno más límpidos. Porque sus casas son hoy la plusvalía del sistema: su suma dignidad. Y ellos definitivamente marginados, entregan sus cuerpos precarios consumidos a cambio de algún dinero para alimentarse. Y sus hijos crecen en esos lupanares.

Pero es nuestra intención que esas calles se abran algún día y bajo los rayos del sol se baile y se cante y que sus cinturas sean apresadas sin violencia en la danza, y que sus hijos copen los colegios y las universidades: que tengan el don del sueño nocturno. Insisto que ellos ya pagaron por todo lo que hicieron travestistas, prostitutas mis iguales." (3)
  La miseria, en cuanto limosna heredada por el régimen, se presenta en los espacios corroídos como motivo estético, estímulo que deviene hálito denunciante de dignidad social, así, realiza sus performances en la periferia de la ciudad, en los lugares donde los testimonios de la pobreza yacen vivificados por la experiencia del dolor, por la escenificación constante del deterioro, del fragmento del ser latente en la existencia… En 1980 recurre a la radicalidad absoluta del gesto, para desde su propia acción corporal, trazar sobre sí -en sus manos y en sus piernas- cortes flagelantes, signos que metonímicamente exponen las heridas padecidas por quienes sobreviven descentrados en la ciudad, “ocupa el cuerpo como soporte de signos”(4), quema y corta su piel, se autopresenta como mapa metafórico del espacio urbano, interviene las aceras de un prostíbulo de la calle MAIPÚ y lee una parte de su novela Lumpérica -aún en proceso-, proyectando a la vez diapositivas que instalan su imagen sobre las paredes de dicho lugar,“sitúa su cuerpo, su imagen y su palabra, mientras lava la calle, purificándola, en un acto simbólico de penitencia y arrepentimiento colectivos.” (4)

  Diamela Eltit se hace partícipe de los acontecimientos de su tiempo asumiendo un rol activo, adhiriéndose al replanteamiento de los propósitos de la producción artística desde los aparatajes críticos que ésta contempla. Integra desde 1979 a 1985 el grupo C.A.D.A., junto a Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita y Fernando Balcells, quienes generan un programa neovanguardista tendiente a lidiar referentes ideológicos de carácter político, organismos institucionales de carácter mediático y exhibitivo ajenos al museo en cuanto espacio reconocido de exposición de obras de arte. Incorporan nuevas tecnologías e instalan el arte de acción en parajes marginales y la performance como signos propulsores de sentido dentro de “un campo de propuestas estéticas (…) –que formulaban-, entre otras marcas ‘la exigencia de evidenciar en la obra lucidez analítica acerca de la condicionalidad social e ideológica de su propio ejercicio(…) –y- una tensa lógica de confrontación entre su status (y su voluntad) de marginalidad y las distintas estancias institucionalizadas’”(5), campo de propuestas estéticas que conforman la Escena de Avanzada.
  La retórica activista del mensaje ideado por el C.A.D.A porta en sí la noción “Arte-política / Arte vida”, ‘arte comprometido con la acción social’, dentro del desarrollo de un trabajo que busca generar un compromiso del arte con ‘el pueblo’, denunciando la inoperatividad de las obras de arte dentro del museo, la conceptualización reforzada del objeto, la categorización abstracta y elevada del significante visual que distancia a la obra del público receptor, creando un abismo anesthético en la mirada del destinatario, quien ya no se ve reconocido en la experiencia de lo bello… que antes lo redimía de la rutina dolorosa.

  “En los trabajos del C.A.D.A., la página del libro se desdibuja hasta fundirse en el paisaje de Chile que la desplaza y reemplaza. La imagen del autor se desindividualiza hasta perderse –multiplicada- en el anonimato: “cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista.””(6)

  La integración del arte con un público anónimo, masivo, busca a través de la intervención de los espacios urbanos, hacer partícipe al sujeto de proclamas idealistas, gestos y acciones adscritos a un programa de mejora social. El registro, reafirma simbólicamente los problemas que aquejan al ser humano, el hambre, la miseria, encauzando un mensaje en torno a la transformación y el cambio en beneficio de la humanidad, colaborando con la edificación de un nuevo imaginario donde sueño y existencia se conjugan más allá de la heterotopía(7):

“Imaginar esta página completamente blanca.
 Imaginar esta página blanca
 accediendo a todos los rincones de Chile
 como la leche diaria a consumir.
 Imaginar cada rincón de Chile
 privado del consumo diario de leche
 como páginas blancas por llenar.” (8)

   Los dispositivos neovanguardistas del C.A.D.A yacen latentes en la producción artística y literaria de Diamela Eltit, quien expone en una entrevista de Robert Neustadt el eje motivante de sus performances dentro del espacio marginal, refiriéndose en específico a la acción de arte realizada en las aceras del prostíbulo de la calle Maipú: “En ese momento, yo estaba totalmente comprometida con las acciones de arte -expone la artista-(…) No pensé nunca en galerías porque para mí no tenía sentido. Lo que sí tenía sentido era seguir un poco la línea del C.A.D.A que era la relación Arte, Cuerpo y Ciudad” (9).Relación que se patentiza en la reverberación lingüística de su novela Lumpérica, que descubre en la hegemonía del poder dominante los ejes sintácticos del descentramiento del ser y que bajo la desconstrucción de la frase resuelven la expresión formal de la escritura, la fuga alucinante del trazo, la resistencia a la norma, las nomadías del pulso, el objeto metafórico de la letra y ‘la insubordinación del signo’ (10). Eltit expresa: “Escribí en ese entorno, casi, diría, obsesivamente, no porque creyera que lo que hacía era una contribución material a nada, sino porque era la única manera en la cual  yo podía salvar  -por decirlo de algún modo- mi propio honor. Cuando mi libertad –no lo digo en su sentido literal, sino en toda su amplitud simbólica- estaba amenazada, (…) me tomé la libertad de escribir con libertad […] Pero eso tampoco reparó ni por un instante(…) las humillaciones ni el miedo ni la pena o la impotencia por las víctimas del sistema, escribir en ese espacio fue algo pasional y personal. Mi resistencia política secreta. Cuando se vive en un entorno que se derrumba, construir un libro puede ser quizás uno de los escasos gestos de sobrevivencia.”(11)

  Eltit resuelve en su escritura la riqueza expresiva de la palabra en donde la alteridad periférica es tratada a través de la heterotopía, vale decir ‘del espacio urbano presente como utopía  aún no realizada’, inscrita en el texto, que en su doble afirmación devela su carácter existente e inexistente a la vez, anverso y reverso ‘utopía que no está en ninguna parte y utopía presente en todas partes’, en las calles, galerías, plazas públicas, etc., latente en la frase que la evidencia y que la pone al desnudo para su realización, para su consumación en la dicción del imaginario que transgrede los límites de su especificación simbólica literaria, y que se integra de un modo expiatorio en la periferia de la ciudad, para, desde allí “atraer los márgenes al interior del lenguaje”(12). Actitud sobrellevada por el desentrañamiento de la relación binaria entre ‘cuerpo y poder’, en cómo este último se delata en las heridas del desamparo, en las marcas de la violencia, en los signos de la discriminación y el silenciamiento del cuerpo social de Chile. Eltit delata su postura de resistencia, erige la noción ‘arte-vida’ en los dispositivos radicales de la tendencia estética o anesthética del signo, articula el vínculo ‘arte, cuerpo y ciudad’ como exponente metonímico y material de las zonas de dolor provistas de significación y relevancia, donde la “otredad múltiple, fracturada y fracturante se desliza como un significante plural y asimétrico”(13) en la inscripción elíptica de su escritura. De este modo, crea, delimita y propulsa el placer del texto a través de la situación extraordinaria en la que coloca a la metáfora, denotando su transitar nómade por el espacio urbano, que asimismo lo dota de sentido y significación. “Metaphora circula en la ciudad, nos transporta como a sus habitantes, en todo tipos de trayectos, con encrucijadas, semáforos, direcciones prohibidas, intersecciones o cruces, limitaciones o prescripciones de velocidad. De una cierta forma –metafórica, claro está, y como un modo de habitar- somos el contenido y la materia de ese vehículo: pasajeros, comprendidos y transportados por metáfora.”(14) –Palabras de Jacques Derrida-  

  Es así como la experiencia estética del signo nos devuelve a los sustratos de la conciencia reflexiva, indagando en el pensamiento crítico y su vínculo con el arte y la sociedad a partir del lenguaje que lo traduce y expresa, retrotrayéndonos al anclaje discursivo que fundamenta el devenir rizomático de la performance en el hoy en día, que nos permite redescubrir el registro de las acciones de arte fundantes en un reto colectivo de carácter político y social, perteneciente al pasado, para desde allí, proponernos interrogar la ciudad, indagando en su historia, en los receptáculos marginales donde Diamela Eltit enarboló un emblema de denuncia, resistencia y compromiso … su ‘arte de la intención’ tras las marcas de la heterotopía.

“Imaginar un espacio cuadrado, construido, cercado de árboles: con bancos, faroles, cables de luz, el suelo embaldosado y a pedazos la tierra cubierta de césped.
Imaginar este espacio incluido en la ciudad.                  
Imaginar este espacio ciudadano al anochecer con sus elementos velados, aunque todavía nítidos.
Imaginar desolado este espacio.
Imaginar este desolado espacio al encenderse la luz eléctrica: el haz largado sobre la superficie.
Imaginar toda la plaza cuadrada, iluminada por diferentes haces que se filtran entre los árboles.
Imaginar allí una figura cualquiera sentada en un banco con los ojos cerrados.
Imaginar a esa figura sentada en el banco con los ojos cerrados y el frío extendido
con violencia, desatado.
Imaginar que esa figura es una mujer con los ojos cerrados, acurrucada para sacarse el frío, sola en la plaza.
Imaginar que esa mujer es un desarrapado en la plaza, entumida de frío.
Imaginar sus pies cruzados sobre el suelo y su cabeza enterrada contra su pecho escondiendo el rostro, con los ojos cerrados.
Imaginar” (15)

Bibliografía

1. Derrida, Jacques: LA DESCONSTRUCCIÓN EN LAS FRONTERAS DE LA   
   FILOSOFÍA. LA RETIRADA DE LA METÁFORA.
   Traducción de Patricio Peñalver Gómez.
 Ediciones Paidós Ibérica, S.A 1989, Barcelona, España.

2. Eltit, Diamela: LUMPÉRICA.
 Grupo Editorial Planeta, Abril 1998. Tercera edición. Santiago, Chile.

3. Eltit, Diamela: TRES NOVELAS. Prólogo de Sandra Lorenzano.
    Editorial Fondo de Cultura Económica. Colección Tierra Firme, 2004.
    Primera edición. México, D.F.

4. Ivelic, Milan – Galaz, Gaspar: CHILE ARTE ACTUAL.
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2004. Valparaíso, Chile.

5. Lagos, María Inés -Editora-: NOMADÍAS, CREACIÓN Y RESISTENCIA:
LA NARRATIVA DE DIAMELA ELTIT, 1983-1998. Monográficas 2.
   Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades. Centro de Estudios   
   de Género y Cultura en América Latina (CEGECAL)
   Editorial Cuarto Propio, Octubre del 2000, Primera edición. Santiago, Chile.

6. Neustadt, Robert: CADA DÍA: LA CREACIÓN DE UN ARTE SOCIAL.     
Editorial Cuarto Propio, 2001. Primera edición. Santiago, Chile.

7. Richard, Nelly: LA INSUBORDINACIÓN DE LOS SIGNOS.
Editorial Cuarto Propio, 1994. Santiago, Chile.
  

Artículos.

1. Brito, María Eugenia: SUPERPOSICIONES, MANCHAS Y FRAGMENTOS EN LA ESCRITURA DE DIAMELA ELTIT Y PAZ ERRÁZURIZ. www.letras.s5.com.archivoeltit.htm

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