(Texto ponencia del seminario realizado sobre Antonin Artaud, en la Universidad de la Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile, Diciembre 2008).

  Aproximarse a la concepción del suicidio, del autoexilio terrenal, que a modo griego, era el acto noble por medio del cual el ser humano se despedía del mundo, y que resignificaba el momento en que antes de optar al exilio en la tierra, homónimo de la pérdida de la areté -marca de la vergüenza existencial, de la conversión en un otro indeseado para aplacar la protesta de la sociedad, la condena de ésta, su visión impensable acentuada en la sumisión a la aceptación y exigencias que el poder político controlaba y dictaminaba-, inscribe en el sentido de la ‘dignitá’ de la ‘auto-inmolación’, el estallido heroico de la nobleza, y la aceptación del ser a la invitación a la muerte hecha por Cloto, Láquesis y Átropos, las tres ninfas que hilan, devanan y cortan la vida del hombre, entregándola a la barca del Caronte y su paseo por el Aquerón o las aguas del Leteo… 

  El suicidio se presenta como el paso abrupto e inesperado del adiós definitivo a la vida social, comulga con el sentimiento de lo sublime, que tal como lo define Burke se evidenciaría en el sujeto “cuando todos los movimientos se suspenden con un cierto grado de horror” (1.), y es acaso lo que paralizó y dejó atónitos también en su época, a quienes de cerca compartieron con Van Gogh o Couve, que avistaron la locura en Artaud, o la noticia de la ‘auto-inmolación’ de los  primeros a través de un periódico, una correspondencia o una llamada, o bajo la inscripción de un texto pequeño en las puertas de una Facultad. Si tal como lo expuso el mismo Antonin: “Van Gogh no murió a causa de un estado de delirio particular sino porque corporalmente fue el campo de acción de un problema en torno al cual el espíritu inicuo de esta humanidad se debate desde los orígenes,  el problema del predominio de la carne sobre el espíritu, o del cuerpo sobre la carne, o del espíritu sobre el cuerpo” (2.) ; el problema de la concepción de lo humano dentro del pensamiento occidental, que  determina la hegemonía de la razón y el intelecto por sobre las demás cualidades que caracterizan al hombre y asimismo, por sobre su cuerpo; estableciendo por otra parte, la escisión manifiesta y latente entre el hombre y la esencia que lo conforma, entre materia y espíritu, entre cuerpo y alma, entre “conciencia social” y “conciencia sobrenatural”. Conciencia sobrenatural que Artaud creyó asemejar en Van Gogh mediante el reconocimiento de su “yo”, y que al momento en que éste la obtiene, la sociedad lo rechaza o expulsa de sus dominios, buscando anularlo o extinguirlo en la nada…  Artaud, pronuncia:
  “Y ¿cómo lo hizo?
  La sociedad se introdujo en su cuerpo con motivo de una bacanal o de una misa,
  borró en él la conciencia sobrenatural que acababa de adquirir,
  y como una inundación de cuervos en las fibras de
  su árbol interno, le sumergió en una última oleada,
  y, tomando su lugar, le mató.

  Pues está en la lógica anatómica del hombre moderno el no haber pensado nunca realmente sino como poseído.” (3.)
La alusión a la sociedad, a la otredad prosaica que se posesiona del cuerpo del hombre, que lo encauza bajo constructos éticos de carácter político, económico, moral, religioso, psicológico, lingüístico, se devela bajo la premisa del “otro”, pero no es el “otro sobrenatural”, aquella esencialidad presuntamente ligada a los espacios insustanciales o míticos, o a la imagen de la cuarta dimensión, en cuanto a la simultaneidad de todos los espacios y tiempos manifestados a través de un solo signo, en una sola ecuación visual o semántica como epifanía reveladora del yo y el otro en una misma unidad; sino, el otro alienante, que articula el descentramiento del ser y se cimienta en la realidad social del hombre moderno, sumiéndolo a los cánones aún imperantes del cristianismo y del capitalismo burgués, que por otra parte, inscribe la condición de lo vano, el fetichismo de la mercancía, el extravío, los inagotables desplazamientos contextuales de hábitos y formas de relación que terminan recordando la condición de “sujeto” tratada por Michel Foucault, en cuanto a las relaciones de poder.

“Hay dos significados de la palabra ‘sujeto’ –expone Foucault-: sujeto a algún otro mediante el control y la dependencia, y sujeto y atado a su propia identidad por una conciencia o por el conocimiento [knowledge] de sí. Ambos sentidos sugieren una forma de poder que subyuga y sujeta.” (4.)

Así, el sentido de la identidad estaría esclavizado a un sistema de creencias que también devendría un otro, presentándose como una determinada filosofía,  como un discurso de una cosmovisión de sí… “Inscripción de la otredad” que Artaud bien supo concertar, casi de un modo visionario para con su tiempo, suponiéndose el autor -incluso, mediante su poesía y los inagotables desdoblamientos del lenguaje-, como un referente simbólico acotado al discurso post-estructuralista y posmoderno de Deleuze y Guattari, cuando sitúan la figura del esquizo en la cualidad de aquel “sujeto” que “dispone de modos de señalización propios, de un código de registro particular que no coincide con el código social o que sólo coincide para parodiarlo. El código delirante(…) –que- presenta una extraordinaria fluidez. –Y- Se podría decir que el esquizofrénico pasa de un código a otro, que mezcla todos los códigos, en un deslizamiento rápido, siguiendo las preguntas que le son planteadas, variando la explicación de un día para otro, no invocando la misma genealogía, no registrando de la misma manera el mismo acontecimiento” (5.). Así, la poesía de Artaud se impone denotando la asociación de lo esquizo en la conciencia de la otredad, en la irrupción alienante de la máquina, de la pérdida de lo canónico, de los desplazamientos de significante, lo siniestro, lo sublime, la metáfora de lo absurdo, la transformación del “ser humano” en “sujeto”, en enfermo, en la alegoría de lo irónico, a través de la palabra, la imagen, su poiésis, su creación. Artaud escribe:

“El cuerpo bajo la piel es una fábrica                            
recalentada
y fuera
el enfermo brilla,
reluce
con todos sus poros,
reventados.” (6.)

  Signos que hacen alusión a Van Gogh, y que éste último porta e incluso busca trascender por medio de su arte, al instante en que la esencialidad natural o sobrenatural de la vida se le revela a través del color y la forma, del paisaje o de la taberna, del girasol o una vista de Arles, y, que de un modo exasperado, intenta apresar en la retina, y luego transponer plásticamente sobre el lienzo, traduciendo su esencialidad a partir de la mancha, del movimiento, de la pulsión gestual, de la pasta y el pincel, que posibilitan la traducción de lo fugaz y efímero, mediante los colores complementarios, y cuya armonía equilibra la composición del cuadro, elevando lo perecedero a la esfera inmortal del arte. Aquello perecedero que dialécticamente remite a esa vida natural sujeta a pérdida a través de los mecanismos de la industria, de la propagación y amenaza de extinción de la naturaleza y lo humano y que Vincent (Van Gogh) bien supo traducir cuando exponía: “vivimos en el último cuarto de un siglo que volverá a terminar con una tremenda revolución. Ya es algo el no dejarse engañar por lo falso de su época, es decir, no dejarse engañar en la medida en que se capta la enfermiza opresión de las horas que preceden a la tormenta, y se dice: estamos en apuros, pero las generaciones futuras podrán respirar más libremente […]. Siento con toda fuerza que en la historia de los hombres ocurre lo mismo que con el trigo. Si uno no es sembrado en la tierra, para luego florecer, ¿qué puede esperarse?: lo muelen a uno para convertirlo en pan.” (7.)

  El sentimiento de la pérdida de lo humano bajo la metáfora del signo, hace alusión a su posesionamiento y anulación tras la construcción simbólica de un imaginario proveniente de la fábrica, que termina aniquilándolo y decorando su lugar de procedencia con un espectáculo de artificio, y transformando incluso la práctica de su arte en un medio de expresión moderno, detonado por los facilismos materiales y técnicos de la nueva sociedad industrial. Y que en las artes visuales se ejemplifican en el uso del ensamblaje, de la materialidad fabril, que deviene método o inscripción formal de la vanguardia, generando los principios del collage y las problemáticas estéticas suscitadas a partir de éste; y que conforman los dispositivos de la pérdida de lo sustancial, que un pintor, novelista y crítico chileno ya fallecido, Adolfo Couve, rechaza mediante su concepción ligada al Realismo. Despreciando todo lo ajeno que tiende a conformar el motivo artístico del S.XX y buscando reestablecer lo esencial de la práctica del arte y el sentido humano de la vida caído en desgracia. Couve declaró: “para llegar a esa claridad respecto de lo que quiero, tuvieron que pasar el Informalismo, el Pop y todos esos ismos: yo no podía perder la vida tratando de coincidir porque hubiera sido un pintor como hay tantos y que se parecen a tantos. Ahí me di cuenta de que lo mío tenía cabida de otro modo. Yo nunca fui vanguardia, no lo sentía.” (8.)

  La no adhesión al concepto impuesto por los mecanismos de la industria y el capitalismo, y la no adhesión a la práctica artística proveniente de éste, permite que Adolfo Couve  apele al regreso de la pureza de la forma, tornando visible la expresión del lenguaje de ésta a partir de su núcleo primario, buscando atesorar sólo aquello que es pertinente al sustrato infinito que posibilita la interacción entre el hombre y el mundo. Así logra mediante una economía de medios pictóricos, llegar a la comprensión del objeto desnudado o vaciado de todo aquello que es secundario o inapropiado a su apariencia real, tornando vívido su propósito, de reafirmar el Realismo más allá de todo discurso tendiente a disipar el objetivo primordial de su forma, la cual consiste en retratar una adecuación concisa y armónica entre la conciencia que experimenta la realidad y su traducción a partir de lo cotidiano. Quita todo lo que impide ver directamente las cualidades propias y reales del objeto, las que no derivan de su núcleo y de la energía que lo conforma. De su naturaleza, reflejando a la vez, una neutralidad impersonal y universal, en los rasgos manifiestos e inherentes del signo visual, que exhiben sus transparencias, sus categorías, sus virtudes y contrastes, vaciadas de exacerbaciones decorativas y exaltaciones idealistas, lejanas al objeto que se transcribe desde un mundo visible y real.

  Couve, aislado de la sociedad, en un lugar apartado de Cartagena, pinta sus últimos paisajes, naturalezas muertas y retratos, asumiendo incluso un parecido con Van Gogh, al querer rescatar lo esencial de la vida sujeta a pérdida. Y es en ese mismo escenario, donde escribe su última novela: “Cuando pienso en mi falta de cabeza, la segunda comedia”.

  Entonces el sitio de lo inhóspito, pasa a conformarse en la poiésis existencial de lo bello, siendo allí también el lugar o tópico donde quizá adquiere una conciencia sobrenatural del “yo”, que lo liga a Vincent y a Antonin Artaud, quien la concibe, traduce o interpreta, exponiéndola bajo el aspecto de la palabra y el dibujo de sus últimos cuadernos, y que por medio de la desconstrucción y la alienación de la forma, denota el momento en que la sociedad bajo su condición alienante o monstruosa, se introduce en su cuerpo, borrando aquella conciencia sobrenatural, sumergiéndolo en la última oleada que lo precipita a la muerte, a la desintegración.

  Y así fue como Couve expresó en su último libro, en un presunto diálogo con Camondo, quien simboliza la imagen de su otredad, su doble opuesto y opuesto a la vez Macondo, el de García Márquez… Su otro yo y quien le posibilita su desdoblamiento a la vez de sujeto en lenguaje, antes de su autoexilio terrenal, narrando:
“¡vámonos, Camondo, acá ya no nos quieren, acá todo está terminado! ¿Qué será de ti a la hora de mi muerte? Una sombra, un deleite de la envidia, un montón de ruina, como esos pájaros cautivos que de pronto se escapan y, aterrados, solos, hambrientos, las plumas vueltas, llaman a gritos desde la copa de los árboles, para que sus amos los encuentren, y sometan otra vez al cariño de sus jaulas; te llevaste, Camondo, lo mejor del desfile, no hubo clavel que no rebotara en tu pecho, tu pecho hueco, peto de mala resonancia, latón de fantasía festoneado con ese par de leones rampantes baratos hechos en molde; Camondoal proscenio, yo al último rincón del paraíso.” (9.)

  Y es así como Antonin Artaud dispone del lenguaje que lo encauza e iguala con la imagen del suicida Van Gogh, a través de un otro cuando explicita finalmente:

“veréis mi cuerpo actual
saltar en pedazos
y reunirse
bajo diez mil aspectos
notorios
un nuevo cuerpo
con el que no podréis
olvidarme
nunca jamás.” (10.)
El cuerpo que es ahora la imagen de la otredad en el arte, en el lenguaje, en la palabra, en la poesía…  En el texto simbólico que aquí yace inscrito.

Bibliografía.

1. Artaud, Antonin: Van Gogh, el suicidado de la sociedad; Para acabar de una vez con el Juicio de Dios; El Teatro de la Crueldad.
Traducción Ramón Font. Editorial Fundamentos, 3ª Edición, 1983. Madrid, España.

2. Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.
Estudio preliminar y traducción de Menene Gras B. Editorial Tecnos, 1987, Madrid, España.

3. Campaña, Claudia: Adolfo Couve Una lección de pintura.
Editorial ECO Ltda. 3ª edición. Santiago de Chile, 2002.

4. Couve, Adolfo: Cuando pienso en mi falta de cabeza.
(Cartagena, 1996-1997). Seix Barral, Biblioteca Breve. Grupo Editorial Planeta. Primera edición, Marzo del 2000. Santiago de Chile.

5. Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: EL ANTI EDIPO Capitalismo y Esquizofrenia.
Traducción de Francisco Monge. Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1985, Barcelona, España.

6. González García, Ángel/ Calvo Serraller, Francisco / Marchán Fiz, Simón: ESCRITOS DE ARTE DE VANGUARDIA 1900 / 1945.Ediciones Istmo, S.A., 2003. Madrid, España.

7. Wallis, Brian (ed.): ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD. Nuevos planteamientos en torno a la representación.
Traducción: Carolina del Olmo y César Rendueles. Ediciones Akal, S.A., 2001. Madrid, España.

SUBIR