(Sobre la obra visual de Catalina Parra a propósito de "It¨s indisputable", Mayo 2001, Jersey City Museeum, New Jersey, Estados Unidos)

1. Si quisieramos amarrar los hilos que cruzan los bordes de la cicatriz, nos toparíamos con dos obras de C. Parra separadas una de otra por más de veinte años de distancia histórica y geográfica: la obra titulada "Imbunche" que fue exhibida en Santiago de Chile en 1977 (una obra que subvertía la publicidad del "diariamente" con la que el diario El Mercurio buscaba rutinizar su imperio de la mentira, al tramar una riesgosa filigrana de sordas evocaciones a la cotidianeidad oculta de las muertes y desapariciones de la dictadura militar) y la obra "Run away" que recurre a las páginas del diario The New York Times (1999) para someter a lacerantes y torturantes asociaciones del recuerdo la noticia del arresto en Londres del exdictador chileno Pinochet. Entre ambas fechas y obras, el trabajo con la memoria realizado por Catalina Parra ha seguido pulverizando las capas noticiosas de la actualidad chilena e internacional para que estallen sus sedimentaciones ocultas o negadas.

La violencia represiva y su exposición gráfica mediante técnicas de rompimiento del cuerpo de la noticia; la discursividad hegemónica de los medios de prensa oficiales (El Mercurio, The New York Times) cuyos bloques de palabra se ven endurecidos por el régimen tipográfico de su monopolio de la verdad; el quehacer doméstico -coser, parchar- que se enfrenta a las letras monumentales de los titulares políticos y económicos desde la precariedad física del trazo manual, son las formas y los contenidos de un trabajo insistente y persistente que ha sido recorrido -desde la localización histórica del recuerdo de las víctimas en la prensa chilena a la actual globalización mediática de la información que documentó el arresto del victimario- por un mismo hilo de la memoria tenaz y vigilante: un hilo que no afloja.

Sin falsos dramatismos pero con el minucioso rigor de una solidaridad artística y política con lo roto y lo dañado (con las mutilaciones de la superficie, con el accidentado reverso de lo lisamente triunfante, con el desmembramiento de la unidad estallada en fragmentos), el cosido-a-mano de Catalina Parra ha resistido gracias a la sola fuerza de una puntada que mantiene a la memoria en un hilo: peligrosamente suspensiva, intermitente, discontínua, sin la aseveración final de un remate concluyente que prometa mantener el recuerdo definitivamente a salvo de nuevas violentaciones y chantajes.

La memoria en mayúscula de la historia social y política que documenta la noticia, ha sido múltiplemente interrumpida por la fragmentariedad asociativa o disociativa de imágenes que guardan el recuerdo -en minúsculas- de una biografía personal (Alemania, Chile, Estados Unidos). Subjetivizada en recuerdos y experiencias vividas, la historia social y política se deja afectar por la residualidad de ciertos detalles que arman suaves o crueles recovecos en el trayecto de reconstitución del pasado y que mezclan el relato altisonante de lo general con los vagos rumores de lo particular. Parches, costuras y vendas configuran la sintaxis operatoria de una obra que desoculta la memoria no como relato pleno (suturado) sino como hueco y perforación, como rasgadura.

Las imágenes cortadas se interrumpen unas a otras para impedir que el sentido se vaya olvidando de sus mutilaciones pasadas (las ocasionadas por la brutalidad del poder militar) pero, también, para que ese sentido vaya aprendiendo a desconfiar de la falsa homogeneidad con que las configuraciones ideológicas del presente buscan ubicarnos en complicidad instrumental con la supuesta lisura del axioma capitalista. Cortes y tajaduras son el modo en que la obra de C. Parra surca la cara noticiosa del hoy para que la actualidad tenga recuerdo de las sombras del pasado y para que la memoria se acuerde de que las consignas de la hipervisibilidad publicitaria esconden el secreto de las múltiples otras borraduras y traiciones que van formando, "diariamente", nuevas costras de vergüenza.

2. Los soportes que la obra de C. Parra interviene (páginas de diarios) y los materiales de recorte que ella desensambla y reensambla en el papel, provienen del universo informativo y publicitario de la comunicación impresa. Sus trabajos de arte dialogan y polemizan con un entorno visual hecho de diferentes técnicas de visualidad colectiva y esteropificación de la mirada, tomando como armas críticas los mismos significantes técnicos que fabrican el lugar común de la opinión pública diariamente reproducida en los medios.

La obra no se refugia en la interioridad de un "yo" para oponerse al mundo de la visualidad capitalista desde un lenguaje supuestamente no contaminado por sus procedimientos masificadores, sino que construye sus significados de oposición desde la misma materialidad que usan las retóricas visuales del mercado informativo y publicitario para formular sus mensajes de dominancia. Tipografías y fotografías son lo que la obra fragmenta, selecciona y reensambla según los procedimientos de corte y montaje que definen su pensamiento gráfico-escritural. Estos procedimientos alteran las relaciones de denotación y connotación de los titulares con fracturas perceptivas y roturas conceptuales que abren sus brechas de desacato en la lectura uniformada. La obra de C. Parra sabe que la ideología no es un repertorio de contenidos sino una gramática de producción significante que amarra códigos y subjetividades a determinadas cadenas de representación, y que las tácticas de emancipación del sentido a las que apuesta un arte de oposición y resistencia críticas requieren interrumpir y desorganizar tales cadenas que siempre buscan agenciar -unívocamente- significados y significantes.

La obra de C. Parra somete a duras pruebas y cuestionamientos los pactos de legibilidad en los que el sentido común basa su eficacia, quebrando el cuerpo de las tipografías que monumentalizan la fuerza de la palabra; cambiando la escala de las figuras gráficas que dictan autoridad ; fraccionando o dispersando la continuidad sintagmática del poder-de-nombrar; confrontando entre sí enunciados que ese poder-de-nombrar busca aislar para que no se note la sistematicidad de su regimen de arbitrariedades, censuras y exclusiones; alterando la jerarquía de los primeros planos y trastocando el orden vigilado de los protagonismos entre texto e imagen para caotizar así las reglas de la subordinación ilustrativa. Lo que hace C. Parra es introducir ferozmente la duda y la sospecha en los hábitos naturalizadores gracias a los cuales la doxa (Barthes) realiza su trabajo de invisibilización de los códigos de manipulación del sentido, llamando el ojo que suele confiar ingénuamente en las tramposas equivalencias entre mirada y visión a mantenerse alerta frente a toda superposición demasiado funcional a la transparencia del poder.

3. El flujo noticioso de la red mediática globalizada pone a circular imágenes y palabras siguiendo una velocidad de intercambio que las obliga a la fugacidad. Valores y contenidos caen en la desechabilidad del sentido por cómo los mensajes se desplazan y se reemplazan unos a otros con ese ritmo de velocidad comunicativa que no deja tiempo para discernir sus efectos ni medir sus consecuencias. Sin pausas que interrumpan ese flujo continuo y distraido, irreflexivo, la mirada social no tiene la oportunidad de mirarse a sí misma ni de devolverse críticamente sobre los automatismos de la visión: sobre las presuposiciones e imposiciones del régimen de visualidad dominante que organizan lo real para que creamos que ese real habla por sí mismo, sin que se noten las mediaciones selectivas y controladoras de sus fabuladas versiones y perversiones.

Realizado desde la unidad mínima, discreta, del acto de comprar y de leer diariamente los diarios, C. Parra se detiene en lo que ella ve y luego retiene lo entre-visto para exponer visualmente sus operaciones de lectura en un nuevo diario mural. Ella invita la mirada del espectador a compartir su misma curiosidad investigativa hacia todo lo que ocultan las entrelíneas del poder de los medios. Este mímimo gesto de contrariar la velocidad con que los medios buscan suprimir la temporalidad de la experiencia y la historicidad del suceso con el subterfugio de lo instantáneo y de lo simultáneo; ese mímino gesto de interceptar el vertiginoso flujo de aceleraciones de la contemporaneídad mediática desde un tomarse el tiempo de releer, de desmontar y de exponer lo leído, revierte la disposición común a que la noticia se hunda en la tumba de lo obsoleto debido al frenesí cambiante de la novedad. Este gesto -mínimo y máximo a la vez- trae oblicuamente la atención sobre la suma de fraudes y desapariciones con que el hoy convierte el ayer en inactualidad. Devela las múltiples obliteraciones y camuflajes de los nexos entre historia, suceso y comprensión, con que las ideologías de la comunicación quieren evitar que una crítica de la lectura desoculte sus montajes de percepción y conciencia. Demorarse en releer lo ya leído para que finalmente salte a la vista todo lo comprimido y reprimido -en volumen y densidad, en complejidad de texturas- por la planitud de lo noticioso; rebajar los tamaños de la propaganda y ahuecar su retórica democrática mostrando una fraseología insana, es la manera que tiene la obra de C. Parra de criticar el esquematismo comunicacional de la prensa a la que se ella enfrenta con pacientes cirurgías de la verdad, del chantaje y de la impostura.

4. C. Parra introduce en el formato reservado y prohibitivo de lo que la tradición de maestría del arte occidental llama solemnemente una "obra", las manualidades del hacer que esa tradición ha despreciado por su condición -inferior- de artesanías domésticas : costuras, tejidos y bordados. Se podría decir que C. Parra infringe así el reparto que divide lo público y lo privado trastocando delicadamente las jerarquías de lo artístico (modernistamente hablando), desde las orillas deshilachadas de lo femenino y de lo popular.

C. Parra resignifica conceptualmente el valor de la laboriosidad femenina y popular, al darle la eficacia teórico-política de un recurso estratégico que la autora saca del contexto inferiorizado de la domesticidad hogareña para mostrar los subtextos ocultos de la explotación de la mano de obra invisible. Ella traslada ese pequeño recurso al campo de fuerzas del discurso público (el diario, la prensa y la noticia) donde ataca sus imponentes símbolos de autoridad.

El quehacer manual de C. Parra se opone al dogmatismo político desde la fragilidad del pespunte y del hilván que están siempre a punto de que se desarme su costura. Ella fragiliza la supuesta incontrovertibilidad de las verdades oficiales ("It's indisputable", así se titula una de sus obras) desde una puntada cuyos zigzags desalínean el sentido recto al que obliga la verticalidad del poder erecto. También la autora superpone la tachadura de las gasas a los indicadores tipográficos del diario para que sus pautas de legibilidad dominante tengan que vérselas con este insidioso juego de ocultamientos y desocultamientos de lo dicho que colocan bajo sospecha la engañosa apariencia de un mensaje directo y transparente. Ella exhibe los reversos deshilvanados de la vestimenta social que posa de gala en las fotografías de primera plana para denunciar, así, la artificialidad de su hechura publicitaria.

Junto a lo fememino, lo popular también hace una "toma": se toma el derecho de trasladar la chilenidad de una serie de parentezcos ligados entre sí por el apego familiar a las redes afectivas de la manualidad y de la oralidad (la tía Violeta Parra, el padre Nicanor Parra) hasta el sitio metropolitano de un museo cuyos dispositivos enunciativos suelen borrar de su mapa de abstracción los regionalismos crítico-disidentes de unas cuantas localizaciones de identidad que sabe demasiado astutas.

El hacer manual de lo femenino y de lo popular en C. Parra (tejidos=tramas=textos) operan como marcadores simbólicos de diferentes rasgos de marginalidad, subalternización y periferización culturales que desplazan y reconjugan los significados (políticos, sexuales, étnicos, etc.) de lo discriminado, en un juego plural de tensiones móviles donde discurso y contradiscurso no son polaridades fijas ni categorías homogéneas sino terrenos de lucha que se van diagonalizando según múltiples pliegues de contradicciones externas e internas. El vector de descentramiento y transversalidad de lo popular y de lo femenino (una vez desromantizados, desesencializados) tendría que ver con la multiplicación de los bordes que opera la obra de C. Parra al cortar y pegar, al desunir y reunir, las superficies del discurso hegemónico que nunca permanecen tal cual (definitivamente quietas). Estos bordes materializan el choque de hablas que se libran en torno al monopolio de la interpretación oficial, desde esta sostenida accidentación de los contornos que someten los mensajes del orden a la tajante desfiguración del corte irregular.

5. La voluntad de arte que hace implacable el trabajo de C. Parra tiene que ver con su sabiduría para llevar discursos, imágenes, subjetividades y representaciones, a una batalla cuerpo a cuerpo en la cual los dictados tipográficos del poder terminan confesando, entre roturas y parches, sus abusivas secuencias de injusticias.

En los intersticios "diarios" -de tenacidad y goce, de constancia y placer, de exhaustividad y desenfreno- que separan la rotura del parche, la obra de C. Parra cose una y otra vez las heridas del sentido sin nunca pretender reconstituir una superficie indemne al tacto o a la mirada, porque de la permanencia rugosa de esos tajos depende el hecho de que recordemos que las caras del poder no son perfectas y que son, por lo tanto, vulnerables a la filuda crítica, a las afiladas marcas del reclamo y de la contestación.

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