He ordenado esta presentación tratando de crear un correlato histórico a partir de mi propia formación como historiador del arte, y en torno a matrices discursivas que permitirán entender el enfoque con el que abordaré el tema de esta mesa, vale decir, la comprensión de las artes visuales a partir de ciertas prácticas efímeras e intangibles como la performance, las instalaciones o las obras específicas, mal entendidas como de resistencia frente a un posible coleccionismo y/o registrabilidad.

“Cómo vivir Juntos” fue el eje teórico que estructuró el trabajo curatorial del equipo liderado por Lisette Lagnado, curadora general de la recién inaugurada 27 edición de la Bienal de San Pablo. Inspirado en los seminarios organizados por Roland Barthes entre 1976 y 1977, permitió proponer al equipo de la Bienal unas reflexiones sobre la vida colectiva en espacios fragmentados, sobre la yuxtaposición de ritmos diferentes en un mismo espacio físico.

He querido mencionar esta primera cuestión porque es la forma en que deseo que se en tienda el tema que nos convoca hoy; “el patrimonio intangible”, como una coherencia colectiva y unas prácticas individuales, y como una memoria colectiva y unos registros individuales, esto, en el conjunto de producción de obras que muchas veces son de carácter efímero y en otras ocasiones intangibles para efectos de su coleccionismo.

En la misma Bienal y en el contexto del seminario denominado “Trocas” (intercambio), organizado por Rosa Martínez, una de las co-curadoras de esta edición, el historiador, crítico de arte, profesor y curador mexicano Carlos Jiménez hace suya la tesis de Arthur Danto respecto de la disolución de la obra de arte contemporánea, referida a unas producciones artísticas cada vez más efímeras e intangibles en cuanto a su condición de objeto de culto, produciéndose un desmarque de su registro, del museo, la academia, el mercado y los medios de comunicación.

Pareciera que en este nuevo contexto de producción de obra, fuera de la narrativa del cuadro y de las bondades que la representación ofrecía en el soporte bidimensional, la producción artística entra en una suerte de asimilación entre la producción visual, caracterizada por la gran generación de imágenes en un contexto en que el paradigma de la post-modernidad ha sido superado por la globalización bestial impuesta a punta de bala, y la obra de arte, que en este momento se constituye como tal, a partir casi sólo, del significado y de la carga simbólica que le confiere coherencia ideológica.

Atendiendo a la aparición de esta nueva lógica no pictórica, vale decir, al fin de una narrativa y principio de otra, podríamos significar el desplazamiento-tránsito del cuerpo teórico que constituía el valor ideológico de la obra, como la crisis del pensamiento moderno, definido por la representación en el soporte bidimensional de 400 años de tradición mimética, con el quiebre de esa tradición de pensamiento y la inscripción de la reflexión post-moderna para la práctica artística contemporánea.

Visto así, es en la producción contemporánea donde el tramado del arte adquiere mejores recursos y posibilidades de ser explicado y comprendido. Dicho de otra manera, de una estética del cuadro se pasa a una estética del significado, siendo esta nueva trama del arte donde conceptos como moderno y contemporáneo irán, por una parte, acortando distancia y por otra, marcando diferencias.

En este nuevo escenario, ¿Qué nuevas narrativas avalarían o sustentarían teóricamente la obras como las de Andy Wharhol, Rudolf Schwarzkogler, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Gina Pane, Sherrie Levine, Mary Kelly o Louise Bourgeois, sólo por citar unos pocos nombres? o ¿Qué nuevas corrientes podrían interpretar lo ocurrido con este fuera del cuadro?

Serán nombres como los de Jacques Lacan, Arthur Danto y Hal Foster, entre otros, quienes nos permitirán nuevos elementos de comprensión para el momento de la producción artística contemporánea post – era del cuadro. Aquí, la nueva visualidad no pictórica comenzará a cruzarse y a confluir con el nuevo paradigma post-moderno de un hombre a-utópico, baste recordar la tesis de Francis Fukuyama en su texto “El fin de la historia y el último hombre”.

Por otra parte, será Arthur Danto quien en su libro “Después del fin del Arte”, casi homologable al de Fukuyama en su título, nos entregará algunas claves para sostener tesis bastante más generosas para la comprensión y significación ideológica de la obra de arte después de los años 50, acabada la II segunda Guerra mundial.

Asimismo, cabría preguntarse, ¿cómo estas tesis y sus significados pueden contextualizar también la producción local? o de qué manera en artistas como Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Carlos Leppe, Catalina Parra, Alfredo Jaar o en artistas más jóvenes como Mario Navarro, Ximena Zomosa, Mónica Bengoa, Claudia Missana, Bernardo Oyarzún, Ángela Ramírez, entre otros, esta nueva narrativa, para utilizar el concepto de Danto, puede referenciar sus producciones.

Dicho lo anterior, las reflexiones contenidas en esta presentación tienen su génesis en el convencimiento más absoluto de que el arte es un sistema de conocimiento, se gesta, se desarrolla y se trasforma en virtud de un cuerpo teórico que lo interpreta y le da sentido.

¿Qué rol juega en este escenario el patrimonio, lo patrimoniable, lo efímero y lo intangible?, ¿Cómo cabría definir la performance, las instalaciones y otras prácticas artísticas?

Para abordar este tema desde la práctica de las artes visuales con coherencia de discurso, deseo abordar este eje en relación a un par de cuestiones teóricas que permitirán percibir la transversalidad con que a mi juicio debiera entenderse qué es patrimonio intangible en referencia a una práctica artística y qué es lo patrimoniable en referencia a su registro cuando se desea tensionar su inscripción en las artes visuales.

Quisiera como primer punto recordar aquí dos definiciones que me permitirán abordar la cuestión de la práctica de lo efímero e intangible; una de ellas es la que más le gustaba a nuestro querido y recordado Fidel Sepúlveda para referirse a patrimonio intangible sosteniendo que era “un tipo de universo del pasado que se hace presente……”; otra, es de Miguel de Unamuno: “La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición es la base de la personalidad colectiva de un pueblo. Vivimos en y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es en el fondo sino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos se perpetúen y se vuelvan esperanzas, para que nuestro pasado se vuelva futuro”.

A partir de lo anterior, convengamos que el patrimonio intangible detenta cierta condición aurática, porque conlleva un sincretismo de arrastre que da cuenta de una identidad de prácticas simbólicas de un colectivo humano, o sea es el reflejo de un ethos comunitario.

Esta “aura” de lo intangible, es lo que a mi juicio se hace presente cada vez a través de una praxis, praxis que narra en su materialización un tiempo originario, en el sentido que da Mircea Eliade a este concepto, portando por cierto un “novum específico” que lo contextualiza y le da sentido. De esta forma, lo intangible no se constituye en paradigma sino tan sólo en manifestación reactualizada de sentidos porque asume el mapeado crítico del territorio donde se ejecuta.

Pareciera que en este sentido las nuevas obras específicas para un sitio, o “site specific”, trabajan con este criterio porque son el reflejo de un mapeado etnográfico en donde en la trama de la puesta en escena se visibiliza la construcción crítica de la geografía local validando unas acciones específicas desde un discurso sustentado en el imaginario del territorio. Cabría recordar en este punto la tesis de Hal Foster respecto a considerar al artista como etnógrafo, la cual tiene su génesis en el artículo de Walter Benjamin presentado en 1934, “El autor como productor”.

Deseo acudir aquí, a una definición de vanguardia y neo-vanguardia utilizada por Hal Foster para homologar la comprensión de los conceptos que he querido vincular con el de patrimonio intangible en relación a ciertas prácticas artísticas contemporáneas como performance, instalación o site specific: “la vanguardia histórica y la neovanguardia están constituidas de una manera similar, como un proceso continuo de protensión y retención, una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstituidos, en una palabra, en una acción diferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición”.

En inglés performance se refiere a cualquier clase de presentación pública, para denotar diversos tipos de arte en vivo y arte de acción. El performance debe ser único, no reproducible, producido en un lugar neutro, no importa dónde, en un salón de espera como en el metro, en una galería como en un garage, en la calle, etc.

En este escenario la obra de arte en cuanto objeto que se perpetua representa siempre la temporalidad, en cambio en el caso de la acción artística como la performance, la instalación o la obra específica para un sitio no conlleva su perpetuación ni resistencia a registro, es la reiteración de esa práctica artística que resignifica permanentemente el contexto original en que se gestó, no es el objeto el que denota esa condición, sino su práctica artística, el objeto en este caso es relegado a una formalidad, se convierte en cita.

Lo intangible subyace en el hecho social y es mediante la praxis que se hace visible materializándose en formas de vida, costumbres, obras, cantos, bailes, siendo el sujeto, el portador de tal condición en cuanto creador, artista o cultor. En este sentido el patrimonio intangible y su praxis en su conjunto es una práctica de resistencia no a la registrabilidad o a su conservación, sería más bien, la estrategia de lucha o resistencia de un proyecto colectivo de dimensión simbólica que no desea agotarse. A este respecto, quiero señalar la condición de “Patrimonio Viviente” que detenta David Medalla, afamado artista performático de origen Filipino residente en Londres, quien asistió a la recién terminada “Primera Bienal internacional de Permormance”, Deformes 2006, distinguido así por el Estado de Filipinas.

En 1957 Roland Barthes escribió: “Hay por tanto un lenguaje que no es mítico, el lenguaje del hombre como productor: allí donde el hombre habla a fin de transformar la realidad y no ya de conservarla como una imagen, allí donde vincula su lenguaje a la producción de cosas, el metalenguaje se refiere a un lenguaje objeto y el mito es imposible. Por eso es por lo que el lenguaje revolucionario adecuado no puede ser mítico”.

Con esta cita de Barthes deseo dar cuenta del segundo punto que a mi juicio compone lo intangible; me refiero a su registrabilidad y a su conservación como registro, sonoro, visual, documental, material, etc... Entonces una cuestión primera tiene que ver propiamente con la praxis que para efectos de la performance, instalación u obras específicas para un sitio se denominará práctica artística, y otra, con la manera en que esa práctica artística se constituye en historia, en hecho memoriable, a través, de unos sistemas de registros, previamente validados por taxonomías dominantes, a saber, documentos, memoria historiográfica, textos críticos, imagen, entre otros.

La democracia de las imágenes a través del uso de la tecnología ha permitido que todo pueda ser registrable como memoria visual y por lo tanto susceptible de ser patrimoniable, la cámara digital en este sentido, se ha convertido en un gran depósito y reserva de memoria. Durante el desarrollo del seminario denominado “Semana Crítica”, a propósito de la exposición de Alfredo Jaar, “Jaar SCL 2006”, David Lévi-Strauss, poeta, crítico y autor de numerosos  catálogos y monografías sobre el trabajo de artistas como, Carolee Schneeman, Miguel Rio Branco, Mike Bidlo, entre otros, citó el comentario realizado por el ex-secretario de estado Norteamericano Donald Rumsfeld, a propósito de la aparición pública a través de internet de la imágenes de tortura por parte de soldados de EEUU a presos de la cárcel de Abu Ghraib: “ahora ya no podremos hacer la guerra tranquilos”.

Es pertinente en este momento preguntarse ¿a qué se refiere el señor Rumsfeld? o más bien, ¿a qué teme el señor Rumsfeld, cuando afirma lo que afirma?, es la pérdida del control de la imagen o el descontrol de la imagen para consignar atrocidades lo que lo asusta? ¡ mil gracias Bárbara Kruger !.....

Debemos indicar que esta serie de imágenes ya son parte del banco de memoria colectivo mundial como un patrimonio que da cuenta de las atrocidades de la humanidad denunciadas por un “aquí y ahora” de la cámara digital sin mediar tamiz alguno. El pensar las imágenes como un decodificador de la realidad develando los múltiples sentidos que se le pudiera conceder dependiendo de quién sea que las manipule, convierte su democratización, aunque sea a través de un recurso tecnológico, en un hecho patrimoniable por sí mismo ante un comentario como el citado antes.

En otras ocasiones, es la ausencia o negación de ciertas imágenes en su condición de registro brutal lo que convierte a la labor del artista a través de la reconversión de sentido de esas imágenes en obra, en un canalizador catártico de huellas y cicatrices sociales. Como ocurre con la obra del propio Alfredo Jaar, o acaso ¿quién de ustedes podría vincular directamente los ojos de Gutete Emerita, una pobre mujer que deambulaba perdida y ocultándose en el bosque, repetidos un millón de veces en un millón de diapositivas con el millón de Ruandeses asesinados en tres meses de guerra civil entre Tutsis y Hutus?.

La condición de registrabilidad de lo efímero y de lo intangible de ciertas prácticas artísticas como las señaladas aquí, y el coleccionismo de ese registro sonoro, visual, material en cuanto objeto de culto no da cuenta del sensorio de la experiencia única en la que se gesta, no recoge el espíritu que la inspira. Quiero decir con esto, que no todo lo registrable y/o coleccionable se constituye en patrimonio inmaterial.

Es la imagen a diferencia de la escritura en cuanto condición de registro del intangible que se ha inscrito en la lectura crítica de la producción de obra de los últimos decenios, por el contrario cuando uno se pregunta sobre las condiciones de registrabilidad para la práctica artística del arte en Chile, uno no puede dejar de pensar en la escritura como su principal soporte de visibilidad desde los albores de la república hasta las tesis críticas como parte de una trama de instalación de lecturas de influencia.

En este diagnóstico, ya no sólo del intangible, sino de un corpus patrimonial para una posible historiografía del arte en Chile, quizá el índice de la “Historia de la Pintura en Chile” de Antonio Romera sea uno de los gestos patrimoniales más importantes a considerar frente a la apelación constante de la cita y la citación como recurso de inscripción, a mi juicio ilusorio, en los últimos años para una memoria de la producción artística local. De esta manera y en muchas oportunidades se inscribe sólo así, un patrimonio virtual, una ficción sustentada en discursos visuales, abstracciones teóricas o gestuales que no dejan de ser sino una trama política de un régimen estético precario y segmentado.

Deseo finalizar mi intervención con una cita de Eugenio Dittborn a propósito del trabajo realizado por él con el rescate de fotografías tomadas de revistas de circulación popular de los años 40 y 50 en donde modificaba la lectura que entregaba la fotografía por sí sola al incorporar un texto, proverbios, adivinanzas, dichos populares, etc.: “el pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad”.

PONENCIA PRESENTADA EN EL VIII SEMINARIO SOBRE PATRIMONIO CULTURAL “ RESCATE, INVENCIÓN Y COMUNIDAD” QUE SE REALIZO LOS DIAS 22, 23 Y 24 DE NOVIEMBRE DE 2006, EN EL CENTRO PATRIMONIAL RECOLETA DOMINICA, RECOLETA 683 DE LA CIUDAD DE SANTIAGO.

LA MESA PROPIAMENTE TAL FUE EL DIA JUEVES 23 DE NOVIEMBRE; LO EFÍMERO Y LO INTANGIBLE; PRACTICAS DE RESISTENCIA , INTEGRADA POR NELLY RICHARD, SERGIO ROJAS, DIAMELA ELTIT Y TITO MONJE.

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