¿Qué es en definitiva lo que valida o da credibilidad a una institución? ¿Qué valores de clase económica o de género representa en su proyección social? ¿Quiénes tienen acceso a esos discursos y quiénes construyen los recorridos, la selección, el programa educativo de un museo? Por último, ¿quiénes están detrás de la institución museo y validan la presentación de su colección o las narrativas de la historia que exhiben? Estas preguntas son fundamentales a la hora en que cuestionamos la institucionalidad y al profesional que la representa en la figura del curador .

Hoy día es sin duda alguna, la figura clave que construye los recorridos y discursos en las instituciones de arte que posteriormente serán repetidos por los guías a través de las visitas a la exhibición. Quisiera desde esa perspectiva, presentar un tema crucial en relación a la noción construida en las últimas décadas sobre la figura del curador y al discurso de poder simbólico –también político y económico- de un nuevo género o profesional dentro de las instituciones y el sistema del arte.

Paradójicamente, el sujeto curador ha pasado a ser una palabra banal dentro del circuito de arte y básicamente es asumida y se relaciona a cualquier persona que organiza una exhibición. En Latinoamérica no existe una institución, ni tampoco un programa de formación curatorial, con la excepción de Curare en México, organizado por Oliver Debroise, propuesta inexistente hoy día, salvo la publicación que fue gestada con el programa.

¿Cómo será esta visión crítica y cómo podría definirse desde una posición geográfica o identitarias el trabajo de un curador, tomando en cuenta que estas nociones sobre este profesional nos han llegado básicamente como criterio construido desde los ejes de poder y desde la institucionalidad misma del circuito de arte museístico?

Repasemos algunas de las nociones sobre la definición de curador que encontré en una edición del periódico mensual español Exit Express en su edición 21, en la cual se entrevista a un grupo de curadores, en su terminología masculina, más famosos y cotizados hoy día:

Robert Storr, director artístico de la Bienal de Venecia 2007, ex curador del MOMA, decano de la escuela de arte de Yale y profesor del instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York . Él hace dos distinciones: una sobre el curador-conservador que proviene de una noción más antigua de la procedencia de este profesional, sujeto al cuidado y conformación de una colección en un museo. Luego está el exhibition maker, el que sólo necesita de un espacio para presentar propuestas de exhibición. Para Storr lo más importante es no convertirte en marca o estilo de hacer exhibiciones.

Hans Ulrich Obrist, conservador del Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris y co-director de Serpentine Gallery en London, habla de la falta de escuela y del estudio de modelos. En ese sentido plantea que “cada proyecto está determinado por una experiencia y que es un proceso de reinvención continua, en movimiento”.

Para Francesco Bonami, comisario de una edición de SITE Santa Fe y director artístico del centro de arte contemporánea Villa Manin: “La intención es la de crear un discurso lo más articulado, profundo e interesante posible, sin olvidar que el arte es también error, misterio y fracaso”.

El papel del curador para Mark Nash, quien co-comisarió Documenta 11 y es hoy director del departamento de Comisariado de Arte Contemporáneo del Royal College of London, se centra en la necesidad de contar con un intermediario que realice una conexión entre obra y público. Para Nash existen dos categorías: la del buen técnico que organizan una mise en scène , es decir, presenta las obras de arte y otro, el profesional que la interpreta e impone una experiencia y un punto de vista personal”.

Por último, Hou Hanru, el próximo curador para Estambul 2007, habla sobre la curaduría como una actividad no bien definida. Para él no es sólo el concebir la exhibición y organizarla, sino también la participación en la creación de ideas, productos artísticos y culturales. Lo más importante es cómo todo eso se enlaza directamente con la evolución del lenguaje y la ampliación del territorio creativo”. Una noción importante que define es la de territorio como “el lugar donde se mezclan diferentes disciplinas, donde se puede jugar a incluir varias actividades, diferentes públicos y ser al mismo tiempo un catalizador y un elemento que puede iniciar ideas y proyectos”

Como ven hay tantas ideas sobre lo que es ser curador o comisario como distintos puntos de vistas sobre la acción misma que implica el mostrar el trabajo de un artista en una institución o en cualquier espacio de exhibición. Pero regresando a nuestro continente específicamente el sur, me tocó visitar hace dos semanas la última edición de la Bienal de Sao Paulo. Y allí tuve la oportunidad de conversar con José Roca, uno de los curadores invitado por Lisette Lagnado quien formó equipo con Cristina Freire, Rosa Martínez, Adriano Pedrosa, José Roca y al curador invitado Jochen Volz. La creación de esa mega exhibición en la edición 27, y creo que por primera vez, prescindió de las representaciones nacionales para convertirse peligrosamente en otra exhibición de carácter internacional, donde rotan artistas presentes en otras bienales y otras figuras curatoriales tremendamente legitimadas hoy día como la española Rosa Martínez, anterior curadora de la Bienal de Venecia, y también curadora de SITE Santa Fe. Brasil, consecuente con su tradición moderna, ampliaba el tema de discusión, apostaba por el arte internacional incluyendo artistas de todo el mundo, Asia, Europa, África y el continente americano.

Me llamó la atención la forma en que realizaron la selección a través de visitas a curadores y críticos que les sugerían y les pasaban portafolios de artistas, en cada país visitado por el equipo de Sao Paulo. De ellos fueron a los talleres de aquellos que más cabían en el tema de la Bienal y los que más calidad y trayectoria tenían. Con esta perspectiva, el concepto de José Roca sobre en qué se basaría la selección curatorial del evento más importante del sur de América, resultó ser bastante controversial. La selección se realizó mediante un proceso de exclusión. Desde luego, un proyecto curatorial no puede incluirlo todo, pero utilizar términos como fuerza en la propuesta y calidad estética me pareció anticuado. Creo que para esta actividad de excluir-incluir se requiere de un alto criterio, de conocimiento de las distintas realidades y contextos y por ende, de un largo proceso de selección.

Las bienales han dejado de ser espacios experimentales para el riesgo y las apuestas, para dirigirse a planear un buen show que aseguran la calidad y la representación curatorial legitimada por el circuito internacional. A veces las ferias de arte arriesgan con convertirse en un espacio comercial más inclusivista y abierto, con eventos también teóricos que sobrepasan algunas bienales que he visitado en los últimos 4 años. No podría decir que la Bienal de Sao Paulo fuera deficiente, incluso disfruté ver los videos de Gordon Matta Clark y Ana Mendieta, figuras centrales de referencia para la propuesta Curatorial, más bien afirmo que no era una propuesta riesgosa. Mientras se sucedían los eventos más importantes de la primera semana, se filmaba una película con el conocido actor mexicano Gael García, quien arribaba a la sede de la Bienal con una credencial no sé si como artista o como invitado.

Cuando decidí ingresar en el magíster del The Center for Curatorial Studies en New York, revisé cuantos programas existían hasta la fecha sobre el tema en las universidades europeas y norteamericanas, porque en Latinoamérica no contaban con él. En ese año de 1997 sólo encontré el Magíster en Columbia University dedicado al arte moderno y el programa de London. Por último, supe de Bard Collage, el cual, según su descripción, era el más atractivo para mí en esa fecha. Desconocía The Apple en Ámsterdam y cualquier otra alternativa en Europa. Considerando que vivía en Costa Rica con la nacionalidad cubana que aún conservo, decidí optar por estar cerca de la ciudad de Nueva York. Nueva York era sin duda, el referente del arte contemporáneo durante los 90s para este lado del hemisferio occidental. Fui aceptada en un programa que pensé fuera el más atractivo por su carácter internacional; pero una vez allí encontré la gran paradoja de estar en uno de los lugares más elitistas y pretenciosos a los que accedían solamente de 13 a 15 estudiantes por generación, de la cual podían graduarse tal vez cinco o seis. La paradoja era sin duda la contradicción de ser todos de diferentes lugares del mundo, pero teníamos que encajar en el mundo académico norteamericano y pensar la identidad en términos desarrollados desde la mirada del mundo anglo hacia nosotros, los inmigrantes. Los profesores eran seleccionados entre los más conocidos curadores, investigadores de elite de la Columbia University y otros invitados entre los que se podían contar artistas y curadores como Catherine David.

Cuento esta anécdota porque me vi envuelta en una discusión de género, clase e identidad desde los márgenes elitistas de la academia anglo norteamericana, lo que desde aquí podría verse como un conflicto que verdaderamente, contextualmente era para funcionar únicamente en los Estados Unidos. El primer roce con la dirección del programa fue al proponer mi tesis de grado que debía solucionarse con un ensayo y una exhibición en el Museo de The Center for Curatorial Studies. Mi propuesta se centraba en la arquitectura y espacios de diseño que interfieren en el comportamiento del individuo y lo definen dentro de sus límites de clase y género, curiosamente uno de los temas centrales en la última 27 Bienal de Sao Paulo. Se suponía que yo iba a dedicarme a temas concernientes a la diáspora, la inmigración y el sufrimiento de ser parte de los desplazados sociales en EU, y no sobre algo que era lógico que trabajara un estudiante norteamericano. Mi reflexión provenía obviamente de esos mismos desplazamientos, pero presentados de una manera mucho más compleja y sutil. Los artistas que presentaba eran otro problema pues no eran famosos: un boricua –es decir, de padres puertorriqueños, pero nacido en New Jersey, una española, una descendiente de chinos y una alemana.

Es decir, el ejercicio curatorial y su práctica provienen de una mirada altamente politizada y dirigida a encauzar problemas políticamente correctos desde una mirada basada en la experiencia del mainstream y aquellos actores que determinan el arte que es up to date . La reflexión es, de partida, desde la interacción de la academia norteamericana hacia la inmigración latinoamericana y a los problemas que éstas enfrentan contextualmente allí, no es desde estas regiones de América del Sur en las que somos tan diferentes entre nosotros.

El ejemplo está en la noción de curador y de las funciones que le ha atribuido Mari Carmen Ramírez como la de un broker , entendiéndose a un profesional que negocia; una especie de mediador cultural entre las instituciones, el público y el discurso del artista que representa a la identidad de una minoría. Este profesional va más allá del curador-conservador. El cultural broker es un intérprete de grupos marginados dentro del sistema hegemónico de las instituciones; aquel que crea un marco conceptual en el cual con la selección de obras, la presentación de catálogo y textos ayuda a formular la identidad de esos grupos. Sin embargo, hay que tener un cuidado con ese concepto de Mari Carmen. Para mí la propuesta responde al contexto de marginación del discurso hegemónico en que han vivido los grupos latinos y otros grupos culturales y étnicos en los Estados Unidos, necesitados de una representación en el discurso mismo del poder y las instituciones del arte. Sin duda alguna, la noción de cultural broker establece el paradigma de un profesional que había estado ceñido a la representación de una elite cultural que sustentaba la hegemonía de un arte institucionalizado a través de años de práctica. En el contexto norteamericano donde el mercado, las galerías, las instituciones culturales y sin lucro, museos y otros espacios que tejen la compleja red artística dan cabida a la multiplicidad de discursos y de representación identitaria. La posibilidad de existir y funcionar dentro de un discurso alternativo y fuera de los espacios hegemónicos, se hace factible, dándole cabida a la labor del curador independiente.

En Chile específicamente existe una confusión entre las funciones del curador y la del gestor cultural. Se considera una por otra. Primeramente, el curador no es un gestor cultural meramente. Esta idea proviene de una interpretación sociológica que lo define como un mero buscador de financiamiento y de instituciones (no sólo de la red artística visual), sino de espacios donde poder crear un lugar de representación de un grupo ya sea cultural, étnico, o de artistas contemporáneos. El amplio rango y extremadamente abarcador del gestor cultural, que pasa más bien por una función casi administrativa, tiene por otra parte, como contrapartida al otro “curador”. El “otro” es el intérprete, seleccionador de obra, constructor de conceptos que funciona, eso sí, como el juez legitimador dentro del campo de la institución museo, desde una posición elitista y académica, para consolidar los discursos artísticos que sustente su propia ideología y academia. El filósofo-curador genera ideas “cuestionadoras” dentro de la institución que le invita. No se piensa en el espacio de exhibición, sin en cómo fabricar un relato a partir de una idea y utilizar la obra del artista para ilustrarla. Estos “jueces” con autoridad, son en Chile, los curiosamente más cercanos al concepto tradicional de curador y responden a la formación académica dentro de la Historia del Arte y la Estética. Y curiosamente, no existe una mujer en este campo de “entendidos”.

Sin embargo, el curador como profesional debe definir su campo acorde al contexto donde desarrolle su actividad. En Latinoamérica, la fragilidad institucional y la ausencia de una red artística verdaderamente estructurada hace casi imposible la existencia del curador, cuanto menos de uno independiente; posibilidad que es mucho más reducida en Chile, donde la institucionalidad misma casi no existe. La representación de un grupo y tipo de discurso en esas instituciones está seriamente restringido, cerrado y dividido entre los pocos espacios existentes. Se hace más dramático en el hecho mismo que las instituciones son dependientes de universidades, -llámese escasez de presupuesto- con la excepción del MNBA que depende de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Y estas limitantes son aún mucho más drásticas en cuanto al poco acceso, lo antidemocrático y arbitrario como son dirigidas, dependiendo totalmente de discursos que responden a un grupo académico que se reproduce constantemente a través de una supuesta crítica donde sólo participan ellos mismos. Y curioso, todas las instituciones son dirigidas por figuras masculinas legitimadas por un pasado y una historia de mérito por oposición a lo establecido.

Entonces, cómo podría plantearse la pregunta de qué es un curador, qué identidad, clase social representa? ¿Es parte de la institucionalidad, de esa red creada por las estructuras e instituciones que distribuyen discursos, valores simbólicos y mercancías sin valor real cuantificado? ¿Es por extensión también una cuestión de género la persona curador en su actuación al legitimar narrativas y construir estructuras semánticas dentro del circuito artístico? ¿Dónde se educa este profesional y con qué expectativas llega a un campo laboral? ¿Qué nivel de conocimiento y legitimación debería tener un curador?

Luego están los otros aspectos: ¿Para cuál público se organizan las exhibiciones? ¿Qué grado de profesionalización cuentan las instituciones para trabajar de forma profesional? Todas estas preguntas no dejan de plantear una complejidad en el tema e insisto depende de los contextos en los cuales ésta se haga.

Arriesgaré en adelantar que el curador es ante todo una figura intelectual, y utilizo esta palabra con sus riesgosas implicaciones. Es un creador que funciona paralelo y dentro de las prácticas artísticas de sus contemporáneos. Y digo creador pues su actividad intelectual debería sostenerse con una mirada abierta, comprometida, a la vez que critica, en su análisis e interpretación de las prácticas artísticas más allá del campo visual. Investigar la realidad donde éstas tienen su desarrollo y comprender sus procesos es esencial para autoproclamarse “intérprete” o mediador de identidades en la organización de un discurso visual en el espacio expositivo o de la crítica y registro en el catálogo. En segundo lugar, el curador es un ejecutor que sigue lineamientos trazados en su proyecto de trabajo. Este incluye sus conceptos, ideas, postura ideológica, género, pertenencia de clase e identidad. Todo ello puesto en juego y manifestado en la práctica a través de la selección de discursos de obras, artistas, instituciones y propuestas curatoriales en su búsqueda de insertar-se a sí mismo y a los artistas que le sirven como los sostenedores visuales de su postura. Otra idea de representación sería una hipocresía y un fraude. Por otra parte, el curador debería tener un control del dinero asignado a su proyecto ya sea en un museo con el presupuesto de inversión en colección o su mantenimiento o para una exhibición, cualquiera que sea su dimensión. Una idea debería poder concretarse a partir del margen del presupuesto asignado. Perder el control de esto es un fallo que cometen muchos colegas. El curador debería ser responsable de articular no sólo el discurso en el espacio de exhibición, sino también la organización de la muestra en cuanto a recursos humanos y logísticos. Si está a cargo de una colección privada o del Estado, es imprescindible que tanto la investigación como la conservación y el crecimiento de la colección estén en sus manos o control, ya sea del equipo o de un curador.

Habría que preguntarse en qué contexto se conciben los primeros programas Curatoriales internacionales y si ese nuevo intermediario producido dentro de los escogidos círculos elitistas de los centros de poder –New York, London y Amsterdan en Occidente- fueron así en las décadas anteriores.

Durantes los años 60s y 70s hay que recordar que la práctica artística buscó otras vías fuera de las instituciones del arte de la galería y el museo. Entonces, qué papel podría haber jugado en estas circunstancias “el curador”, si es justamente un actuante dentro del circuito artístico, la red de instituciones y no fuera de éstas. El curador “ingresa” al artista en esa institucionalidad que absorbe las prácticas más emergentes como valor mercancía en la vitrina del cubo blanco, como efectivamente ocurrió con posterioridad. La palabra curador se colocó en memorias y libros a partir de los años 80s como la nueva moda. Y desde entonces, este profesional aparece como creador-actuante estrella al lado de los propios artistas.

Es el curador independiente, el que no está respaldado o representa una institución el llamado a legitimar el discurso del “otro” adoptando o identificándose con una identidad marginada? Cómo encuentra respuesta y apoyo logístico entonces en la producción de significados alternativos? De qué manera es posible dinamitar estructuras de poder establecido a través de personas e instituciones legitimadas a través de un poder económico y de clase blanca tan fuertemente enraizado en la realidad y el contexto Latinoamericano? Es a través de formas de actuar creativas que esto es posible? Tiene entonces, el curador que dinamitar su propio espacio creado en la institución misma donde fue “gestado” su perfil profesional? Son muchas las preguntas y creo que pocas las respuestas. Espero al menos haber contribuido a la discusión introduciendo algunos problemas en el tema.

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