Los que siguen son extractos de una conversación que tuvo lugar en septiembre de 2006, un tiempo antes de la inauguración de la muestra "Del otro lado" acerca de arte contemporáneo de mujeres en Chile, cuya curatoría estuvo a cargo de Guillermo Machuca. Conocíamos sólo el proyecto curatorial, los antecedentes de las artistas seleccionadas y algunas imágenes de obras; también un primer boceto de la disposición espacial . Nos propusimos comentar el proyecto y hacer presentes algunas incomodidades que nos producía su formulación, desde un enfoque de género. Lo hicimos de la manera más coloquial posible, tratando simplemente de señalar zonas de exploración que se encuentran pendientes y que podrían dar origen a investigaciones o incluso a otras "muestras de género".
Esperamos continuar la conversación en una Mesa Redonda sobre la muestra, una vez que hayamos visto sus resultados.

La mirada implícita en la exposición y el tema del feminismo

Adriana Valdés: Para iniciar la conversación, me gustaría pensar en cuál es el deseo que mueve esta curatoría, qué es lo que quiere hacer. Me parece que la selección corresponde sobre todo al intento de presentar una mirada muy contemporánea desde el punto de vista de las artes visuales. El foco del interés está en un diálogo interno de las propias artes visuales, el juego de transgresiones de estas respecto de sus propias prácticas, de sus códigos. El punto de mira se ubica en las jóvenes. Las artistas mayores que están incluidas en la muestra están vistas desde el punto de vista de su vigencia para la creación de las más jóvenes.

Sonia Montecino: Estoy de acuerdo contigo, pero me da la impresión que hay un preconcepto del curador: esa “juventud” rompería con una cierta noción de lo femenino, o de lo femenino en el arte, pues parte de una hipótesis que no sé si la toma de " Arte, mujer imagen " un texto tuyo… (1),

A.V. No, no creo que conozca ese texto, es muy reciente y no se había publicado cuando se preparó la exposición.

S.M. Porque esa hipótesis está de alguna manera en tu texto y lo que plantea es: no hay en el movimiento de mujeres que hacen plástica o arte en Chile, un concepto feminista. Yo creo que hay que matizar esta afirmación, pues que no exista una declaración sobre ese concepto no implica que no haya una serie de miradas, que las mujeres tuercen, transforman, como tú bien dices, revisan y se distancian, hacen una serie de…

A.V. …de movidas.

S.M. …de movidas que no necesariamente tienen que estar consignadas bajo un modelo feminista, pero que sí construyen un discurso de eso que tu llamas el “acertijo de la femineidad”, usando el término que empleó Lihn sobre la obra de Roser Bru. Me parece interesante acuñar esa frase. Lo otro es que si uno fuerza lo que se entiende por feminismo en Chile y América Latina en general, sin tener en consideración que se trata de un movimiento cultural que ha ido cambiando desde fines del siglo XIX hasta comienzos del XXI, tendríamos más bien que definir de qué feminismo estamos hablando. Por otro lado, tal vez la propia historia –y esta es una hipótesis mía ahora- de la inserción de las mujeres en el mundo académico del arte, fue muy distinta a la inserción de las mujeres en otras disciplinas. Se aprecia esta distinción si ves, por ejemplo, que en el libro Actividades Femeninas de 1927 (2) –que se editó en conmemoración del cincuentenario del Decreto Amunategui- se pone en evidencia que la participación de las mujeres en el arte fue muy temprana y que ellas siempre estuvieron –lo que tú también planteas en tu artículo-, en torno a un maestro que las aglutina. Eso no ocurría ni con las mujeres en las “ciencias duras”, ni en las ciencias sociales, ni en la literatura. Entonces, podríamos hipotetizar que la posible ausencia de un discurso feminista (sobre todo en los inicios) quizás esté relacionada con la fuerte figura del maestro –que a la vez que enseña, invita a formar parte de una “comunidad”- y entonces la ruptura más que expresada en un discurso político se realizaría en la propia práctica artística o sea, las artistas no necesitaban hacer el camino de las mujeres que cultivaban otras disciplinas y que eran excluidas de ellas, es en la propia práctica donde rompen…

A.V. En la práctica, sí. Porque hay que distinguir las rupturas discursivas de las rupturas en la práctica. Cuando se habla de “feminismo” en el texto curatorial de esta exposición, mi impresión es que se está pensando en los discursos del feminismo norteamericano. Si uno toma los libros de arte de mujeres que yo tengo ahí -- y que son, en gran medida, los que hay -- se reseñan una serie de pugnas entre tendencias de las mujeres norteamericanas, tanto en el campo literario como en el campo de las artes visuales (3). Son pugnas muy historiadas y muy enconadas, que desde mi punto de vista no nos llevan a nosotras, desde aquí, a ninguna parte. En el texto a que tú te refieres ("Arte, mujer, imagen", que está recién publicado) eso yo lo digo: son cuestiones que se suscitaron allá y que supongo que se van a resolver allá, porque no son las que interesan cuando uno mira el arte chileno. Entonces, cuando el texto del curador dice que no hay una posición feminista, yo creo que lo que se debe entender es que no hay un discurso feminista parecido o paralelo al del mundo anglosajón.

S.M. Exactamente.

A.V. Y eso también es esclarecedor. Por ejemplo, decía Lipovetsky hace poco aquí mismo (lo vi en la televisión por cable) que esta posición no era ni siquiera europeo-norteamericana… era sólo norteamericana (anglosajona, podría decir yo). Que en Francia, por ejemplo, veía él especificidades muy diferentes en la producción de las mujeres. Y entonces cabría preguntarse cuáles son las especificidades en Chile.... Una especificidad es la que señalabas tú: no se puede decir que las mujeres estuvieran excluidas de las prácticas artísticas, a pesar de las restricciones (en una época las mujeres no podían estar en las salas donde se trabajaba con desnudos y con modelos presentes). A ese propósito encontré un testimonio precioso de José Balmes, que va a salir en el próximo número de los Cuadernos de Arte de la Universidad Católica. Él dice que en Francia, durante su exilio, cuando llegaban envíos de arte chileno disidente, les decía a sus amigos franceses que iba a a venir un número igual de obras de hombres y de obras de mujeres. Y ellos le decían: “no puede ser”. Porque en Francia, la proporción de hombres sería abrumadora en relación con la de mujeres. Y en Chile eso no ha sido así.

S.M. Y eso tiene una historia muy interesante; se puede rastrear en ese libro del año 1927, en el artículo que escribe Laura Jorquera, y en el de Esther Ugarte, que ya empiezan a consignar una enorme cantidad de mujeres de las que no tenemos idea. Esta última habla de que Monvoisin ya tuvo una discípula- Procesa Sarmiento, y de que 25 años después, cuando Cicarelli estuvo a cargo de la Primera Academia Oficial de Bellas Artes, apareció Clarisa Donoso (1872) que obtuvo mención honrosa en el Salón Oficial de Bellas Artes. Luego hay un compás de espera hasta l884 en que son varias las que entran a competir en la exposición del Salón de Bellas Artes y que logran menciones honrosas: Margarita y Agustina Gutiérrez, Zoila de Morandé, Javiera Ortúzar, Rosa Ortúzar, Cornelia Ortúzar, Luisa Ovalle y Magdalena Fabres, y en franca lucha y competencia en diversas exposiciones de aquel año, Magdalena Mira de Cousiño, Celia Castro y Aurora Mira de Silva. Así se podría seguir haciendo el listado. Entonces, la pregunta es ¿Qué exclusión hay acá?

Las que no están

A.V. Una de las exclusiones que yo veo en esta muestra se entiende, creo, desde la historia reciente del arte chileno. Si vemos esta exposición, y pensamos en cuáles son las artistas incluidas, uno podría imaginarse que el arte chileno sólo existe realmente a partir del 73 y de los discursos del 73. Paz Errázuriz, Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña... (en esta enumeración se hace sentir la falta de Catalina Parra, por cierto.) Tú sabes que sobre esto se ha dado una polémica fuertísima. Después del golpe militar, que se sintió como un trauma generalizado, surgió un discurso fundacional, o como de refundación. Se puede entender como un gesto de supervivencia, pero al mismo tiempo de borradura de lo anterior. Este discurso se atribuyó fundamentalmente a Nelly Richard, que fue su gran teórica. Luego sería también destacada teórica de lo femenino (tendríamos que hablar de eso). No hace muchos años, especialmente en conversaciones con Francisco Brugnoli, Nelly Richard reconoció que su gesto implicaba un desconocimiento y una tachadura Y posteriormente Willy Thayer asimiló ese gesto al del golpe militar, en cuanto borradura de lo anterior, lo que Nelly por cierto no ha aceptado nunca. Yo lo asimilo mucho más a un síntoma que a un gesto de intención autoritaria… Realmente mucho más a un síntoma. En situaciones tan angustiosas, de constantes bandos militares, se tiende a reproducir ese estilo del bando militar, inconscientemente, aunque sea lo último que uno o cualquiera hubiera querido hacer. De hecho, dado el anonadamiento de un medio artístico que se había vaciado en gran medida por el exilio, se produjo un efecto de borradura. Dejó una impresión que yo creo se vuelve a sentir en esta exposición: las mujeres incluidas lo están por su obra disidente posterior a 1973. Y hubo otras disidentes, valiosas, que no están tampoco.

S.M. Eso que dices es una cuestión más seria en términos de la exclusión simbólica de toda una tradición femenina anterior.

A.V. Exacto.

S.M. Y de esa manera la hipótesis de que “aquí no hubo feminismo” puede emerger porque se está leyendo sólo desde un cierto lugar, pero si uno lee desde una noción de tiempo más antiguo, datándolo desde fines del s. XIX, es más fuerte el “golpe” de autoridad porque además, silencia la tradición femenina….

A.V. El gesto de la muestra puede verse como algo que suprime hacia atrás - y en esa supresión cae cualquier tipo de tradición femenina - y también suprime hacia adelante, por ejemplo el desarrollo teórico de la propia Nelly Richard, quien luego asumió el feminismo cultural con un carácter sumamente extremo para lo que eran los discursos chilenos. Y se aprecia una especie de hiato entre las mujeres mayores que no se podían suprimir - Paz y Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña, sin contar a Catalina Parra, que no está - y las jóvenes. (Entre paréntesis, otras mayores, pero plenamente vigentes durante la dictadura, como Roser Bru, simplemente "pasaron a la historia" mediante el expediente de incluirlas como "íconos" - curiosa palabra - en un video anexo a la exposición). No se planteó explícitamente una relación "genealógica" con la obra de las más jóvenes. No sé si hay un hilo que una todo eso, o si se supone que se ha de producir en la exposición misma, por los gestos que hagan las obras de las artistas más jóvenes.... Eso, que sería lo deseable, no sé si se va a producir.

Tengo la impresión de que el tipo de mirada de esta exposición es muy propia del siglo veinte, y no podemos olvidar que ya estamos en el veintiuno. Es decir, estamos hablando de una mirada del siglo pasado, que comenzó con las trasgresiones de la vanguardia y que todavía sigue manteniendo un discurso basado en el gesto de la trasgresión. Y se trata de una trasgresión puertas adentro del campo disciplinario del arte, un campo autónomo y especializado. El arte cayó de lleno en la diferenciación de funciones propia de la sociedad burocrática tal como la concibió Max Weber. Se corta en cierto sentido la relación entre el arte y el resto de la vida social; el arte se mantiene en su propio campo y pelea consigo mismo. Tengo la impresión de que, al menos en el deseo, no va a ser ese el movimiento del arte del siglo veintiuno, en el supuesto de que el arte persista en sus formas actuales.

S.M. Claro. Pareciera ser que a lo mejor va por otro lado que no es este… y a propósito de lo que dices, como antropóloga miro el arte, absolutamente pegado e imbricado con los signos de la vida social. Algo que está excluido son los cuerpos pintados, que son una cita a al arte corporal selk´nam. Esas eran pinturas para tenerlas en el propio cuerpo, pero también para ser miradas, es decir, todas las personas se miraban a sí mismas en las pinturas de los otros. Lo notable es que todas las diferencias sociales, de género, de edad, aparecían en esos signos, y también expresaban los sentimientos que cada quien tenía en un momento dado. Poseían un lenguaje mítico cuyo soporte era el cuerpo. Durante miles de años el soporte de las pinturas fue el cuerpo y luego fue desplazándose a la piedra, al muro, la muralla, al bastidor y luego sale de nuevo; eso implica muchas transformaciones. Una mirada desde la antropología del género ayuda a pensar en esos soportes que las mujeres han cambiado o releído. Cuando tú hablas de cómo Nury González se “instala” en una tradición, estoy muy de acuerdo, pues ella retoma una serie de signos y símbolos que tienen que ver con ese pasado arcaico, pero los incorpora, por ejemplo en una frazada de los regimientos militares, o las puntas de flechas de los cazadores recolectores, los anzuelos de pesca, incorpora un elemento que en ese pasado dijo algo y que hoy es otra cosa, pero también “homenajea” a esas culturas nuestras. Ahí veo un “femenino” que es capaz de asir la tradición, de portarla, pero transformarla en otra cosa.

A.V. Ese giro…

S.M. Ese giro que fascina y que tienen muchas artistas…

A.V. ¿Cómo La Cecilia Vicuña ?

S.M. Sí, esa capacidad de construir, con tres o cuatro plumas, con los elementos más precarios de la naturaleza, una lectura nueva en la que espejea la memoria. La desafiliación, la moda de la ilegitimidad completa de todo, supone ese gesto tan típico del huacho compelido a ser héroe: no hay nada valedero en el pasado, yo creo todo de nuevo. Sólo en esa “novedad” las cosas cobran sentido y eso es complejo porque el trabajo perverso del sistema social es hacernos olvidar... con esto no quiero decir que toda tradición sea maravillosa y que vayamos todas las mujeres “con flores a María”...

Multiplicidades, genealogías y filiaciones

A.V. Fíjate que eso me interesa especialmente, pensando en la obra de Nury González. Me interesa mucho lo que ella hace: rescata una genealogía que no es sólo artística, no tiene que ver sólo con su formación como artista sino también con su formación en un sentido más amplio. Ella trabaja con técnicas enseñadas por su abuela y su madre, inmigrantes: técnicas de costura, de corte, de hacer ropa; muchos oficios que ella va incorporando a un quehacer que es otro, que es el arte. Pero los oficios que incorpora no vienen del campo del arte, vienen de otra genealogía, más parecida a esa de la que hablas tú. Hay una riqueza que rescata ella, y esa no tiene que ver con la asepsia del proyecto moderno del arte.

En la propuesta curatorial se habla de la modernidad y de la postmodernidad. Eso, en relación con la práctica de las mujeres, lo estuve viendo recién al escribir un texto sobre Isidora Correa. Yo recordaba allí obra de Rachel Whiteread y su relación con el modernismo de los años sesenta. En Inglaterra, en los años noventa, para un grupo de artistas entre las que se cuentan ella y también otras como Mona Hatoum, el minimalismo, olvidado en la década anterior, se valorizó como un "archivo de formas y de dispositivos" de los que se apropiaron para reformularlos hacia nuevos territorios "psicológicos y políticos", hacia "estructuras de sentimiento" ajenas a la supuesta objetividad racional del minimalismo de los sesenta y los setenta (4). Sus asociaciones tienen más que ver con los recuerdos, con la memoria, con la genealogía, con lo fantasmal, con ciertas dimensiones de orden psicoanalítico, etc., con algo contaminante, que se opone a quedarse sólo en el campo del arte y del debate artístico. Eso está en Isidora Correa, pero también en otras que no están en la selección, como Ximena Zomosa, quien trabaja directamente también con oficios, con pastelería por ejemplo, y con su propio pelo. Ahí hay toda una cuestión muy contaminante y muy contaminada, que a mi me interesa en relación con las mujeres porque precisamente yo la opongo a esta genealogía que sólo tiene que ver con el desarrollo del arte y deja de lado todo lo demás.

S.M. A mi me parece también que la exposición está bastante presa en una mirada masculina, que “aprehende” no lo plural, no la coexistencia “democrática” de distintas expresiones, sino que corta del 73 en adelante como tú señalas. Pero también del 73 en adelante pasaron muchas cosas en lo social, en las subjetividades y en el protagonismo de las mujeres y eso se expresa en muchas obras femeninas. Por ejemplo, la emergencia del arte indígena, como el de Lorena Lemunguir. Ella crea una imagen muy mestiza que plantea la encrucijada femenina étnica en la que se encuentra: tiene que trabajar con telas y telares y con hilos mapuches, tiene que crear con lana piulo (que es la hebra más gruesa). Cuando una mira la obra de Lorena, puede decir: bueno, Tatiana Álamos ya lo hizo, pero la diferencia es que Tatiana Álamos leyó a los mapuches de una manera huinca, y Lorena subvierte a Tatiana Alamos, pues su lectura es la de una mapuche urbana, su “mapuchidad” de mujer urbana, que es además profesora, que rompe con los estereotipos de la ruralidad y el folklorismo y que sin embargo recrea la tradición ¿Por qué esa irrupción femenina étnica en el mundo del arte chileno es completamente obliterada?

A.V. Porque la referencia es el postmodernismo y lo que se privilegia ahí es un modelo urbano, encerrado en la práctica de las artes en Santiago.

S.M. Pero también hay un problema que es un postmodernismo entendido más bien desde una exclusión de todas aquellas diferencias que aparecen con la post-modernidad, que son justamente las diferencias étnicas, las diferencias sexuales…

A.V. Uno de los rasgos de la post-modernidad es reconocer múltiples posiciones subjetivas desde las cuales se enfoca, por ejemplo, el discurso del arte. Estoy pensando, por ejemplo, en la Documenta 11. Al pasar de una obra a otra, se producía un efecto como de mareo: cada una provenía de supuestos distintos acerca del arte, y entonces lo que te servía para ver una obra que estaba aquí, no te servía para ver la obra que estaba al lado. Desde ese punto de vista, el arte de las mujeres puede hacerse desde muchas posiciones distintas, y se abre por ejemplo a una relación diferente con los oficios (tradicionalmente excluidos de lo artístico y relegados sólo a lo artesanal o utilitario) y con el arte que viene de otras etnias, por ejemplo. Respecto de esta muestra, que espero sea la primera de varias, se caracteriza por no haber tomado en cuenta sino la posición subjetiva que se relaciona con el arte contemporáneo urbano. Es su foco, lo que es bueno para organizarla, pero es también su límite.

S.M. Entonces hay un reduccionismo y una trampa, porque mujer no significa solamente un cuerpo femenino o un cuerpo biológicamente marcado, sino cómo un cierto sujeto, cultural se inserta dentro de estas transformaciones; o, como tú dices, en estos cambios de posiciones desde la prehistoria hasta ahora. Cuando revisaba las obras de la exposición y esta noción de arte contemporáneo, pensaba en todas estas historias envolventes que no se conocen, pensaba por ejemplo en los primeros gestos de las mujeres alfareras. No sé si tú has visto un cacharrito mapuche, que te emociona porque es de una simpleza increíble, está en un libro sobre alfarería de Victoria Castro en el Museo de Arte Precolombino, a la mujer se le quedó pegada una hoja y puedes imaginar el minuto en que esa hoja se adhirió y que ella decidió no sacarla y la hoja se transformó en una especie de fósil. Eso rompía completamente con la producción de esa época de los cacharritos para el agua o el muday o la chicha. Cuando veo algunas obras de arte de mujeres encuentro esa filiación y la otra, de la abuela que vino de España seguramente… Creo en la propuesta de la exposición no hay mucho instrumental teórico para hablar de esto, sólo una noción de mujer como biología.

A.V. O sea, basta con que tú tengas género femenino… ni siquiera género… sexo femenino en el carné de identidad.

S.M. Exactamente. Ahí está el problema…

A.V. Bonito eso en relación con la obra de Carolina Ruff. Podríamos leerla perversamente: para entrar en la muestra bastaba con que el carnet de identidad dijera F .

S.M. Y que a su vez estuviera adscrito a ese modelo que tú planteabas, ese modelo contemporáneo de la historia del arte. Y aquí se sitúa esta cuestión….

A.V. Bueno, yo estuve leyendo los currículos .

S.M. La obra de Carolina es bien terrible, pues se trata del limpiapies sobre el cual la gente va a pisar. Es justamente lo que se aplasta y da cuenta de una memoria republicana, no existe otra memoria femenina que la que está en el carnet, y hay que ensuciarla. …

A.V. Podríamos decir que apunta a lo que hay debajo de la alfombra en este cuento… lo ironiza, lo denuncia de algún modo, si es que lo leemos desde este lugar. A la vez, habla sobre la mirada desde esta exposición. Es divertido y es terrible…

Acertijos de la femineidad

S.M. Sí, tiene una cosa terrible, yo me pregunté ¿por qué me molesta? Fuera de las exclusiones, la molestia tiene que ver con la concepción que emerge en la exposición de lo que es mujer, de lo que es femenino. Es lo que tú dices respecto al “acertijo de la femineidad" eso que se va llenando… entonces ya no es que las mujeres son sólo un vacío. Si tú haces otras lecturas, vas a darte cuenta de que sí hay un discurso cultural femenino.

A.V. Digamos, más bien en las prácticas…

S.M. Claro, es que las prácticas pueden ser entendidas como un discurso en la medida en que arman un lenguaje y unas ideas…

A.V. Digamos, lo de la mujer está en las prácticas, no en los discursos. Eso lo fui viendo en las obras de las artistas con que he trabajado. Al escribir sobre ellas, yo tenía mi propia posición subjetiva, que se interesaba particularmente por lo que pudieran ser diferencias femeninas. Por ejemplo, en el caso de Roser Bru, ella misma marca una cierta diferencia; dice: “porque los otros estaban más dedicados a la escuela y yo estaba más dedicada a mi maternidad”. Y de ahí ella sacó una forma de hacer que fue distinta. Lo que me ha interesado es algo así como inventariar formas de hacer distintas, a partir del trabajo de las mujeres. Yo no parto de una idea preconcebida; pienso que para llegar a saber qué es lo femenino, en el inmenso cambio histórico actual, hay que dedicarse más bien a averiguarlo. En este caso, a través de las prácticas de las artistas. Así uno puede ir agarrando pedazos de un rompecabezas - que no se va a completar nunca - acerca de qué es lo que es la mujer, qué es lo que somos las mujeres.

S.M. ¿Sabes? Creo que el esencialismo no es el camino adecuado para comprender estos fenómenos, pero de pronto se ha instalado un construccionismo extremo… hay que tener cuidado con los dos fundamentalismos, el esencialista y el antiesencialista.

A.V. Exacto. Yo planteo esto como un acertijo, una adivinanza. Volviendo a la obra de Carolina Ruff, y leyéndola desde otro ángulo, se puede pensar como la autoagresión de las mujeres: la pertenencia al género les ha sido dada como una subordinación simbólica grande. En las luchas por imponerse en los distintos campos culturales, como los literarios o los de la plástica, las mujeres suelen ser dejadas de lado, como una especie de nota marginal o de suplemento. Estoy pensando el carnet-limpiapiés de Carolina Ruff como un rechazo de la mujer a sí misma, en ese sentido, por su marginación de la historia habitual. Ahora uno piensa que hay a lo mejor otra historia, y esa es la que interesa…

S.M. Además, la historia habitual ya se clausuró también, ya se cerró, ya puso el cuadrado del limpiapiés y del carnet de identidad. Me parece interesante, retomando tu texto, que todo parte en esa “historia del arte”, de los hombres que pintaron a las mujeres, y después las mujeres que se pintan a sí mismas. Entonces yo creo que en este pintarse a sí mismas, estos cuerpos, uno se encuentra con cosas inquietantes…

A.V. Claro. Y es un indicio que los cuadros incluidos en esta exposición como referencias a la tradición cultural sean cuadros en que las mujeres son pintadas por hombres: por Monvoisin, por Juan Eduardo Harris, por Plaza Ferrand, por Juan Francisco González. Es decir, la tradición pictórica tiene a la mujer como modelo y no como pintora. Como sujeto pasivo, podría decirse, o como objeto... Las mujeres pintoras, en esa tradición (que es la occidental) se sienten como excepciones y en algunos casos como fenómenos. La mujer que pinta cuerpos (y no es pintada como cuerpo) es por eso mismo interesante. A mi me encantan, por ejemplo, los cuerpos de mujer de Henriette Petit; me parecen notables.

S.M. Y los cuerpos de la escultora Laura Rodig, con el problema de la maternidad sufriente, no por una visión mariana sino por la pobreza. Ella me parece genial porque coloca a las mujeres indígenas – creo es la primera que comienza a colocar los cuerpos de las mujeres indígenas- como posible mirada… En esto de los “acertijos”, alguien podría decir “bueno, estas señoras de comienzos de siglo, estaban atrapadas por los prejuicios, por los modelos…” Pero no es así. En este texto del año 27 me encontré con una mujer que pinta mujeres, Teresa Valencia. También está Elmina Moisan de Geogi con “La niña del baño” y “La pequeña coqueta”; Graciela Aranís y otras, si se las estudiara en relación al trabajo del cuerpo… hay un cuadro de Aranís con una joven fumando…Estamos hablando de comienzos de 1921 ¿Cómo se estudia todo esto?

A.V. Yo creo que estas cosas no se enseñan. La gente viene de dos o tres escuelas de arte, y en los currículos de las escuelas de arte hay ciertos temas que simplemente no están, como este. Me parece no sólo que falta interés, sino que falta investigación suficiente como para que una persona pueda hacer clases sobre el tema. Sería interesante un proyecto de historia del arte que buscara cuáles han sido las posiciones distintas que han tomado las mujeres que han hecho arte en Chile. Para este trabajo, yo estuve buscando, y no encontré nada importante (5) . No quiere decir que no haya. Tal vez falta sólo investigación.

S.M. El problema también es cómo se lee. Porque en el año 27 las compiladoras de Actividades Femeninas hicieron el esfuerzo de “historizar” minimamente. Pero, después de esto, fíjate, curiosamente hay un silencio casi completo, porque nadie más se ha preocupado hasta ahora de esta pregunta.

A.V. Yo decía en mi texto - y esto tiene que ver con lo que tú decías antes y con el testimonio de Balmes - que había mucho de estrategia de acompañamiento en las artes chilenas, es decir, los grandes grupos han tenido siempre integrantes mujeres. Incluso es notable en Chile la cantidad de parejas de artistas que han hecho un trabajo conjunto, y eso en distintos grupos y en distintas épocas…

S.M. Porque ahora está Bruna Truffa con Cabezas que tienen un trabajo de maridaje, de producción conjunta muy bueno; pero también es notable que cuando Bruna emprende sola su obra, justamente su mirada, su pregunta y su reflexión es sobre la mujer, la casa, lo doméstico, los hijos. Una pregunta que pudiera parecer muy anacrónica desde el punto de vista contemporáneo, pues se supone que las mujeres ya tienen todo eso resuelto, y sobre todo las mujeres que se dedican al arte en este espacio sitiado – como tú dices – y ya cercado. Bruna con su ironía, con su sentido del humor y sus guiños a la cultura popular desbarata eso. Yo veo muy subversivo el gesto de Bruna Truffa, porque es atreverse a decir que esta pregunta no está resuelta (6).

A.V. De otra manera, hacen algo parecido Ximena Zomosa, Mónica Bengoa y otras artistas en relación con lo doméstico, que es un campo minado para las mujeres; tienen que validar muy cuidadosamente su trabajo para no ser descalificadas por abordar temas semejantes.... Están en corral ajeno…

S.M. Tengo la hipótesis, Adriana, que ese corral ajeno que describiste en la década del noventa sigue funcionando no obstante todas las aperturas, entre comillas. Ello se expresa, precisamente, en el juego del felpudo, porque hay dos alternativas: una, te metes en el felpudo y dices: bueno, ya, que me pisoteen, total, he sido siempre pisoteada y te quedas en esa victimización cultural; la otra: subvierto, pero también esa idea de la subversión…

A.V. La idea de la trasgresión y de la subversión es bien masculina. Encuentro que esos gestos le hacen el juego la misma dialéctica de antes. Uno quisiera otras formas. Te doy un ejemplo. Yo admiro mucho el trabajo que hace en pintura Natalia Babarovic, quien fue alumna de Adolfo Couve y también de Gonzalo Díaz. Gonzalo había sido a su vez ayudante de Adolfo. Entre ambos había una gran divergencia en cuanto a la vigencia de la pintura; es una historia que puede sentirse como muy trágica. (La he contado en otras partes). Gonzalo Díaz destronó y desplazó, en cierto medio, la pintura que hacía Couve. ¿Le tocaría a ella desplazar la pintura o la no pintura, asumir o no asumir el rechazo de la pintura? ¿Sería eso? En cierto sentido ella lo hace porque ella pinta. Pero, por otro lado ella pinta a partir de ciertas cosas que son fotográficas, y la relación que ella establece con la pintura es mucho más matizada, más compleja, y muy irónica. Y esa cosa irónica también respecto de Gonzalo, de la propia tradición de su maestro. Y en ese sentido a mi me parece que es muy subversiva y no es frontal, porque estas frontalidades del siglo veinte a mí me caen mal...

S.M. Ese estar pensando constantemente en como ir produciendo cada vez más esa subversión y ese golpe y ese choque…

A.V. Pensarse en función de la subversión es una lata. A mí me atrae tomar lo que se puede usar, y lo que cautive, y reírse de lo demás. Si la mujer ha sido la eterna excluida, está menos comprometida en este juego de relaciones de poder, está en ese sentido menos condenada a repetirlo, y en cualquier momento puede lanzar una carcajada. Eso me parece clave. Todavía no sabemos cuales son los gestos de las artistas en esta exposición. Si las mujeres convocadas porque –decimos – tienen la F en el carné de identidad, aportan en sus obras algo que sí tiene que ver con ser mujeres, va a ser una exposición muy valiosa. Pero, incluso desde el punto de mira de la misma exposición, podrían haberse incluido artistas como Alicia Villarreal, Voluspa Jarpa o Livia Marín, interesantes en sí y también para la perspectiva de género.

S.M. Hablar sobre esta exposición, para mi, ha sido hablar sobre lo que no está, porque lo que no está dice mucho de lo que está ahí. Y por cierto también nosotras estamos excluyendo en nuestra conversación, sin dudas.

A.V. Sí, uno tiene muchos puntos ciegos… pero los puntos ciegos nuestros son distintos a los puntos ciegos de la propuesta curatorial; entonces, mutuamente nos podemos en cierto sentido iluminar, espero.

Notas:
1) Adriana Valdés, "Arte, mujer, imagen", en Saber de ellas - entre lo público y lo privado, Margarita María Errázuriz, editora, Santiago de Chile, Comunidad Mujer, El Mercurio/Aguilar, 2006, págs.51-68.
2) Actividades Femeninas en Chile , 1927. Obra publicada con motivo del cincuentenario del decreto Amunátegui, que concedió a la mujer chilena el derecho de validar sus exámenes secundarios. Imprenta la Ilustración , Santiago, 1928.
3) Por ejemplo, Arte y Feminismo, Edición de Helena Reckitt, estudio de Peggy Phelan, Londres y Nueva York, ediciones Phaidon, 2005.
4) Véase "Postminimalism revisited" (1993b) en Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve Alain-Bois, Benjamin Buchloh Art since 1900, Singapore, Thames & Hudson, 2004, p.636 ss., de donde provienen las expresiones entre comillas ( traducción de Adriana Valdés).
5) Con posterioridad a esta conversación, supimos del libro Espejos que dejan ver - Mujeres en las artes visuales latinoamericanas , María Elvira Iriarte y Eliana Ortega, editoras, Santiago, Isis Internacional, 2002. Sobre Chile, trae un artículo de Fernando Blanco, "Figuras femeninas chilenas para una memoria en obra".
6) Véase Montecino, Sonia, “El territorio doméstico de Bruna Truffa” en Territorio Doméstico/Cuaderno de Economía Doméstica, Bruna Truffa y Sonia Montecino. Ediciones B, Santiago, 2005.

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