Ejercicios de Visibilidad.
(A propósito de la exposición Allá nos Vemos de Carolina Hernández y Yenniferth Becerra,
Museo de Arte Moderno de Chiloé - febrero 2005)

Tal como lo vienen haciendo desde el comienzo de sus carreras, los elementos empleados por Yennyferth Becerra y Carolina Hernández para la elaboración de las obras son mínimos: en el caso de Becerra, en esta ocasión el cartón recolectado por las calles que había sido empleado en obras como Las Torres (1) o Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (2) es ahora reemplazado por un dibujo desplegado en el espacio a partir de hilos de colores tensados con un sistema de poleas que permiten el repliegue y despliegue del cuerpo de un mendigo cuyo habitáculo está constituido por cajas de cartón.

Las poleas son un elemento ya utilizado también por Becerra para proponer al espectador no sólo una interacción con la obra, sino una reflexión sobre la aparición y desaparición de la imagen/cuerpo –de la obra (ésta sólo adquiere corporeidad a partir de la interacción del espectador).

Sin embargo, aún otro elemento se recoge desde los trabajos anteriores de Becerra: la imagen del mendigo, que ya había aparecido en el tríptico que acompañaba su muestra del 2002 en el Centro de Extensión de la Universidad Católica.

Esta imagen constituye para Becerra un síntoma de la mirada de quien transita la ciudad, para quien el cartonero-mendigo se configura casi como escultura pública, como una aparición episódica que se desplaza por el espacio de la ciudad, casi en sentido contrario a esta mirada, la que normalmente rehuye a este cuerpo sin siquiera fijarse en él.

Ese cuerpo del cartonero, del mendigo, que se desvanece en nuestro transitar cotidiano, es lo que ahora se fija a través del ejercicio que se nos plantea en esta obra de Chiloé: la ausencia/presencia de un cuerpo socialmente indeseable –al punto de su supresión visual - se constituye como cuerpo -de obra- a partir del deseo del espectador por darle consistencia, corporeidad y visibilidad (la misma que le niega en la calle) en un espacio concreto -el interior del museo-.

En el caso de Hernández, el molde de yeso tamaño ladrillo fiscal empleado anteriormente es reemplazado ahora por otro molde de yeso: series de tablillas decorativas blancas adquiridas en la calle Arturo Prat, de dimensiones y ornamentos estandarizados (en esta ocasión, estampas de aires grecolatinos), suerte de ready mades domésticos, listos para su puesta en uso como elemento ornamental casero tras el respectivo dorado y envejecido.

Estos moldes seriados son dispuestos en el Museo constituyendo un tapiz mural, un tríptico compuesto por un paño elaborado a partir de la disposición de los moldes de yeso, y los otros dos, elaborados a partir de un molde del molde de yeso, esta vez realizado manualmente por Hernández al traspasar -casi como un calco o como un sello de agua- el relieve de la tablilla a papel de algodón.

Así, la huella o relieve que constituía el molde del ladrillo fiscal, abstracta en su forma, ha dado paso a una huella que se constituye en calco de un calco, seriado, traspasado de material, reproducible casi al infinito, y visible únicamente a partir de los juegos de luces y sombras que la propia iluminación de la sala permita.

El molde, junto a la utilización de títulos descriptivos para las obras, es un elemento que ha caracterizado la producción de Hernández desde su obra 350 piezas (3) en Matucana 100, pasando por 6 m x 60 cm. en Balmaceda 1215 (4), hasta 480 piezas en Galería Gabriela Mistral (5). En esta ocasión, la serialidad, moldaje y repetición está dada por 4 ornamentos básicos de la tablilla que sirven de matriz para conformar un tapiz mural de 150 piezas de yeso, y 300 piezas realizadas en papel de algodón.

Por otro lado, si anteriormente los moldes de yeso del ladrillo fiscal eran incrustados al muro después de un proceso de enérgica perforación, en esta ocasión la obra es colgada y adherida sutilmente a los muros del Museo, permitiéndonos contrastar la levedad del material, la huella y la manualidad -en las piezas de papel- con la serialización mecánica, controlada y dura del molde en yeso de la tablilla.

Soledad Novoa Donoso
Febrero 2005

(1) Piel Artificial, Centro Cultural Matucana 100, enero 2002.
(2) Centro de Extensión Pontificia Universidad Católica, abril 2002.
(3) Piel Artificial, Centro Cultural Matucana 100, enero 2002.
(4) Como parte del proyecto Extremocentro: siete espacios de arte contemporáneo , realizado en los meses de diciembre 2002 y enero 2003, con la participación de Galería Gabriela Mistral, Balmaceda 1215, Galería BECH, Galería Metropolitana, Muro Sur Artes Visuales, Museo de Arte Contemporáneo y CAVS.
(5) 480 piezas / El otro paisaje, 24 de abril al 24 de mayo 2003.