El contexto local como problema para una reflexión respecto a vanguardia/postvanguardia.
(conceptualismo, vanguardia y política)

A partir de una mirada retrospectiva hacia la producción artística de los años 60-80 en algunos países latinoamericanos, esta ponencia pretende instalar algunas preguntas respecto a las prácticas artísticas y críticas hoy, sin dejar de lado la pregunta a/por los espacios de exhibición, ni las políticas culturales respecto a las artes visuales.

I.  Para una noción de arte conceptual asociado a la idea de vanguardia en América Latina

En términos generales, en América Latina la noción más recurrente a la idea de vanguardia viene asociada a la incorporación de prácticas conceptuales , las que podríamos fijar en -al menos- tres momentos: en los años 60 (neoconcretismo brasilero) y la obra posterior de artistas como Cildo Meireles, Artur Barrio, y otros a partir de los años 70; los años 60 en Argentina (di Tella, arte de los medios, Tucumán Arde); los años 70-80 (momento en el que se inscribe el accionar de la escena de avanzada chilena, particularmente el grupo CADA, al que citaremos más adelante).

No deja de ser sintomático que en los tres ejemplos señalados, la incorporación de la noción de vanguardia venga aparejada a unas prácticas de arte que se desarrollan en el marco de respectivas dictaduras militares. En ese contexto, la triangulación arte/vanguardia/política supera en nuestros países la noción meramente ruptural de la vanguardia internacional respecto a los lenguajes e instituciones del arte, fundamentalmente al estar señalada por un contexto de excepción que las determina.

Esta situación –similar a la que se desarrolla en España en los años 70 con el llamado conceptualismo catalán - llevará a Simón Marchán Fiz (1) a categorizar la noción de conceptualismo en tautológico-lingüístico , empírico-medial , e ideológico , acuñando así un término posible - aunque problemático - para explicar las prácticas desarrolladas por artistas españoles y argentinos principalmente.

En otro lugar ( Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s -1980s ; Queens Museum of Art, Nueva York 1999) la crítica y curadora Mari Carmen Ramírez señala como una característica común (propia) a los desarrollos conceptuales en América Latina el perfil ideológico y ético de su cuerpo de producción, el que persigue transformar activamente el mundo a través de la especificidad del arte, característica que, en el contexto de lo señalado más arriba, reafirmaría su voluntarismo vanguardista , el que podemos encontrar planteado por los propios artistas en sus textos manifestarios o programáticos.

Por citar algunos ejemplos, Antonio Dias, Lygia Clark, Lygia Pape y Helio Oiticica emiten su Declaración de principios básicos de la vanguardia (Río de Janeiro 1967), en la que señalan en pleno período potsgolpe de 1964: "un arte de vanguardia no puede vincularse a determinado país: ocurre en cualquier lugar, mediante la movilización de los medios disponibles, con el propósito de alterar, o de contribuir para que se alteren, las condiciones de pasividad o de estancamiento. Por ello, la vanguardia asume una posición revolucionaria al extender su manifestación a todos los campos de la sensibilidad y de la conciencia del hombre. Cuando se suscita una manifestación de vanguardia, surge una relación entre la realidad del artista y el ambiente en que vive: su proyecto se cimienta en la libertad del ser y, a través de su ejecución, busca superar las condiciones paralizantes de dicha libertad." (2)

Por su parte, casi paralelamente, la Declaración de Rosario señalaba en 1968: "La violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario. El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como individuo dentro del contexto político y social que lo abarca.

El arte revolucionario pone el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana: económicos, sociales, políticos; como una integración de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separación entre artistas, intelectuales y técnicos, y como una acción unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social: es decir, un arte total " ( Declaración de Rosario , Tucumán Arde, noviembre 1968) (3).

En Chile, la declaración vanguardista será emitida por el grupo CADA a través de sus escritos y acciones. Así, en 1981 sostienen: "Decimos, por tanto, que el trabajo de ampliación de los niveles habituales de vida es el único montaje de arte válido / la única exposición / la única obra de arte que se vive, nosotros somos artistas y nos sentimos participando de las grandes aspiraciones de todos, presumiendo hoy con amor sudamericano el deslizarse de sus ojos sobre estas líneas. .... Así conjuntamente construimos el inicio de la obra: un reconocimiento en nuestras mentes; borrando los oficios, la vida como acto creativo... Ese es el arte / la obra de arte / este es el trabajo de arte que nos proponemos." (CADA, Ay Sudamérica 1981) (4).

Por otro lado, esta noción de arte revolucionario o arte vanguardista como decíamos, surge en América Latina en el contexto de expansión internacional de las prácticas conceptuales centrales , de ahí que se haya tendido a caracterizar sus experiencias bajo esta denominación.

Sin embargo, y siguiendo una vez más a Ramírez, desde una producción teórica e historiográfica local, la noción de conceptualismo -e incluso, aunque en otro registro, la de vanguardia - tiende a plantearnos una serie de dificultades frente a su uso, y a la neutralización que podría comportar frente a la carga política e ideológica específica de sus acciones.

Posteriormente, en el contexto internacional podemos ver cómo, aproximadamente a partir de los años 80 y tras el estallido transvanguardista, la emergencia de una serie de neos (neogeo, neobarroco, etc.) dio paso a la instalación de la noción de neoconceptualismo para explicar toda aquella producción (más o menos) crítica del momento, en una tensa definición entre estilo y no estilo (5).

Al definir conceptualismo más que como un estilo, como una estrategia de antidiscursos, podemos - o podríamos - entender todo el arte realizado a partir de mediados de los 60 como conceptual .

Asimismo, aquí podríamos establecer una relación con lo que plantea Danto en sus teorías sobre el "fin del arte", ejemplificado en las Brillo Boxes de Andy Warhol, en el sentido del giro que plantea Danto desde la experiencia sensible hacia el pensamiento al momento de preguntarnos qué es arte, o, cuando plantea el imperativo de "sustituir una estética materialista a favor de una estética del significado" (6).

Siguiendo esta idea -y, contradictoriamente, a su vez -, podríamos entender el conceptualismo - en la definición antes señalada - como el último giro de la vanguardia, que se transforma en el/un verdadero (no)estilo internacional y perdurable, en ese sentido, posthistórico.

Lo anterior se reafirmaría con la explicación de Ramírez de que "en su forma más radical el conceptualismo puede ser leído como una 'forma de pensar' (para recordar a Jacoby) acerca del arte y sus relaciones del arte con la sociedad”.

Aunque Danto aún habla desde el interior del propio arte a partir de la filosofía (lo que podríamos asimilar a las investigaciones del conceptualismo anglo norteamericano), podemos extender esta sustitución hacia la noción de una práctica artística crítica, que ya no concibe la obra como objeto de consumo estético o mercantil, sino a partir de las preguntas que ella sitúa.

Así, el conceptualismo no sería sólo un estilo generado en EEUU e Inglaterra, sino que respondería a una posibilidad generalizada en distintos contextos en todo el mundo: el Grupo Gutai en Japón a fines de los años 50, Yoko Ono en los 60, el Grupo Gorgona o Marina Abramovic en la ex Yugoslavia a partir de los años 60, la Nueva objetividad brasilera y la obra de Oiticica alrededor de 1967, etc. (7)

Sin embargo, esta situación comporta una nueva amenaza, expresada por la propia Mari Carmen Ramírez, al señalar que en la definición de las prácticas desde fines de los 80 como prácticas neoconceptuales nos enfrentaríamos a la institucionalización del conceptualismo, adquiriendo éste a la vez el estatus de bien de alto precio y lingua franca de los circuitos artísticos globales (8) (institucionalización entendida como pérdida de la carga crítica en el vaciamiento de un modo de hacer -un estilo -).

Siguiendo lo anterior, y aunque Ramírez postula la idea de un desarrollo autónomo de las prácticas conceptuales en nuestro continente, paralelamente critica la noción de conceptualismo como un término globalizado , o más bien globalizante , ya que los artistas latinoamericanos nunca habrían concebido las obras de ese período en estos términos.

Ahora bien, nos hemos detenido en la noción de conceptualismo en su relación con la idea de vanguardia, a partir del cuestionamiento radical al sistema de arte como institución y el cambio social. Aquí se plantea la distinción entre el caso anglonorteamericano, en cuyo seno este cuestionamiento deviene desde el propio interior del sistema arte, y el caso latinoamericano, cuyo cuestionamiento deviene desde el condicionamiento social y político.

Al recordar la pregunta de Oiticica: "cómo explicar, en un país subdesarrollado, el advenimiento de la vanguardia para justificarla no como una enajenación sintomática, sino como un factor decisivo en su progreso colectivo?" (9) podemos ver que, al afirmar la necesidad de eliminar la distancia entre la práctica artística y la sociedad, las experiencias conceptuales en América Latina estarían estableciendo una proximidad con la definición de vanguardia (histórica europea) planteada por Peter Bürger (10), y una distancia con el arte conceptual anglonorteamericano del momento (años 60). Ramírez afirma: "como lo demuestra Tucumán arde , estos movimientos estaban más cercanos, en muchas maneras, a los impulsos heroicos que animaban a la vanguardia histórica que al fenómeno de las neovanguardias de los años 60 orientadas hacia el mercado" (en un contexto internacional de institucionalización de estas prácticas, como ya hemos señalado).

Es interesante ver cómo en los años 20 las vanguardias europeas emergían en una problemática histórico social derivada de la guerra y la inminencia de los movimientos fascistas en el poder; mientras que en América Latina, en los años 20 más bien hablamos de movimientos de modernización sin una mayor carga política e histórica social (al menos no con la urgencia que caracterizará la producción posterior).

Sin embargo, en los años 60/70, frente a la despolitización del conceptualismo euronorteamericano, en América Latina podríamos volver a hablar de una vanguardia con su profundo componente político, en cuyas prácticas la neutralidad de la tautología es sustituida por la metáfora o la analogía como medio de referir la situación histórica, social y política, apelando a la disolución del arte en lo social , tal como lo manifestara Roberto Jacoby en su obra Mensaje en el di Tella de 1968 (11).

II.  Proyecciones del conceptualismo y lo político

Treinta años después, la situación de urgencia y emergencia a la que estas propuestas habían intentado dar respuesta ha cambiado radicalmente. Sin embargo, a mi juicio, lo político en/de el arte, por un lado no está necesariamente condicionado a lo político contingente , y por otro -tal vez por lo mismo- no puede evadirse así, sin más, diluido en una suerte de territorio neutro de las prácticas artísticas posmodernas , enfrentadas a una suerte de adelgazamiento de sentido, en cuyo seno el arte se transforma en un mero objeto (más o menos) de consumo.

Cómo convergen, cómo se proyectan, las reflexiones desarrolladas por los artistas citados al momento presente, a la actual producción o cuerpo de obras, al actual sistema del arte? Qué vigencia tienen o podrían tener en él? En definitiva: c ómo situar en la producción artística de hoy día la pregunta por lo político a las obras? Cómo hablamos hoy -bajo qué parámetros, bajo qué orientaciones- acerca de la relación (vanguardia)/arte/política?

Qué sería la postvanguardia (en el contexto latinoamericano)? Qué rol juegan o jugarían, por ejemplo, los grandes eventos internacionales, que proliferan en el marco de la nueva industria cultural de las megaexposiciones a nivel internacional? Qué rol juega o debiera jugar el museo? Cómo nos determina la situación internacional al momento de plantear o responder estas preguntas, es decir, de qué manera estos son realmente nuestros problemas?

Pareciera ser que aún es válida la distinción que en los años 80 planteaba Hal Foster entre lo que en ese entonces denominaba posmodernismo de reacción y posmodernismo de resistencia , y que en el ámbito del arte ha dado paso a apelativos como "arte avanzado", "arte ambicioso", "arte significativo" (12). En este contexto, el arte tiene un giro político insoslayable, asociado a su función crítica.

Si en la pérdida de la utopía el arte/ la práctica artística ya no puede pretender generar el cambio social ( alterar las condiciones de pasividad o de estancamiento social , como señalaba los artistas brasileños; modificar la totalidad de la estructura social , como señalaban los argentinos), lo que al menos no puede es desconocer los contextos en los que circula, las resistencias o afinidades -más o menos cómplices- con un sistema que busca, en su pretendidamente democrática masificación, anular toda diferencia, adormecer toda posibilidad crítica, eliminar cualquier disenso.

Aunque progresivamente la noción de crítico ha venido reemplazando en la discusión a la de político , una pregunta posible por lo político o lo crítico, que al menos se hace evidente en nuestro medio local, es aquella que dice relación con el campo de las artes visuales, y la circulación de obras y artistas, entendido como el espacio simbólico que el campo cultural y social asigna a las artes visuales.

Entre otros, esto se expresa en la política de espacios expositivos, la comercialización de las obras, el sistema de mercado. Hasta qué punto nos enfrentamos a una anulación del efecto crítico de las obras inmersas en –o que son absorbidas por- un sistema económico marcado por el neoliberalismo -cultural- que las asume simplemente -y cuando se detiene en ellas- como un objeto más a consumir?

El problema de los espacios de exhibición en nuestro medio también ha planteado una situación sui géneris : la vanguardia , avanzada , arte crítico , arte de la resistencia o como quiera denominársele, debería cuestionar, interpelar y/o socavar los espacios de la oficialidad , espacios institucionales de consagración , aceptación e inserción reglada y reglamentada. Sin embargo, en nuestro medio local, durante los últimos 10 años hemos visto cómo aquellos espacios ligados a la institución han sido justamente los que han posibilitado, acogido y proyectado aquél tipo de producción artística más crítica y experimental (en cuanto a los lenguajes y sus especificidades, a la utilización de nuevas tecnologías, a la reflexión frente al propio sistema del arte), siendo un ejemplo de ello la labor desarrollada por galerías de dependencia institucional como Gabriela Mistral o Posada del Corregidor en los años 90.

En ocasiones anteriores, he señalado la dificultad que plantea la descripción o caracterización de Galería Gabriela Mistral como espacio oficial ; de un modo u otro, el estar inserta en un entramado institucional (físicamente, incluso) ha generado una torsión que no deja de ser interesante de resaltar: la labor de Galería Gabriela Mistral, en los 90 e incluso hasta hoy, se ha desarrollado por oposición a la oficialidad entendida como representante y consagratoria de un arte asentado en problemáticas estéticas subjetivistas o meramente formalistas; se ha contado con algunos recursos del Estado para su gestión (recursos mermados año a año), sin embargo, su política expositiva no responde a los intereses, necesidades, ni gusto de las administraciones de turno, ni de lo que ellas plantean como rol de lo simbólico .

Aunque este análisis se desarrolla, obviamente, en distintos escenarios y condiciones a aquél en que se determinaba la escena post 1973, podríamos aún preguntarnos sobre la calificación del escenario presente como inscrito en un cierto autoritarismo , ya sea un autoritarismo de Estado, que ignora sistemáticamente el campo de las artes visuales y sus posibilidades de articulación institucional, o el autoritarismo del mercado que, en ocasiones coludido con el anterior, insiste en una indiferenciación y confusión aberrante de obras y artistas.

En este marco, me parece pertinente rescatar la pregunta planteada por un proyecto expositivo, articulado a partir de Galería Gabriela Mistral, denominado ExtremoCentro: espacios de exhibición para el arte contemporáneo (13), pregunta que apuntaba al cómo exhibir y propiciar el desarrollo de prácticas artísticas críticas en un medio que se tensiona física y simbólicamente entre los ejes marcados por la institución y el mercado.

Si ExtremoCentro planteaba un gesto crítico al exponer una reformulación y operación sobre estas y otras cuestiones, tales como la pregunta por la sobrevivencia de lo alternativo al interior de lo oficial , la sobrevivencia de espacios autónomos, el fin de la reflexión en el arte y el imperio de la lógica del mercado, la viabilidad, posibilidad o ingenuidad de pensar el arte experimental como insurreccional , dos años después otro factor ha cobrado visibilidad y protagonismo, y es el referido al problema de la indiferenciación entre cultura y espectáculo, indiferenciación claramente reafirmada desde el Estado (14).

Así, aparentemente a lo que nos estamos enfrentando es a la anulación de la carga o gesto crítico (político) frente al mercado, pero también frente a un Estado cuyas políticas son absolutamente indiferenciadas e indiferenciadoras respecto al arte y las obras, al peligro de ciertas políticas culturales que, incluso, apuntan o buscan esta indiferenciación.

Afortunadamente, y de manera independiente de su posible evaluación o calificación en términos de éxitos o fracasos, en los últimos años se han desarrollado otras respuestas que dan cuenta de exigencias y opciones planteadas por los propios artistas, que desconfían incluso de aquellos espacios supuestamente críticos y experimentales : Galería Chilena o Hoffmann's House, h10 en Valparaíso, por citar sólo algunos ejemplos.

Aquí viene a sumarse otro punto de análisis, referido a la relación obra / vías de circulación / público.

“Corren malos tiempos para el arte social y políticamente comprometido” leía recientemente en un artículo de una importante revista de arte de publicación española. Entre otras cosas, esos malos tiempos estarían marcados por el hecho de que lo políticamente comprometido ha sido incorporado a un sistema del arte banalizante que promueve la indiferenciación de las obras y sus espacios de exhibición vía espectáculo de consumo, y frente al cual el Estado ya no puede cumplir el rol de garante de nada.

Entonces, cómo difundir una obra que vehicula un contenido crítico (político) sin banalizarla transformándola en mero espectáculo superficial y vacío.

Por otro lado, frente a la multiplicidad de estímulos visuales del mundo contemporáneo, el arte no pasaría de ser un estímulo más, apuntando esta situación a la actual insignificancia social de la práctica e imaginario artísticos.

Una característica extensamente analizada de esta visualidad contemporánea sería lo que se ha dado en llamar hiperrealidad , elemento propio de la publicidad al que el arte ha comenzado a echar mano desde hace un tiempo.

Enfrentados a los documentos estadísticos y visuales desplegados por el Grupo de Rosario para Tucumán Arde, es interesante reflexionar que en ese momento lo que se buscaba era enfrentar la realidad de una situación de crisis social puesta en invisibilidad por la prensa y los mecanismos oficiales de control de la información. Para cualquier asistente a la Central General de los Trabajadores argentinos el día de la apertura, lo que allí se exhibía aportaba una información vital para entender y visibilizar la crisis.

Sin embargo, hoy en día, la obra, en su ir más allá incluso de la realidad, pareciera plantear obstáculos a la aproximación a esa misma realidad. En esa coyuntura, qué elementos puede aún manejar la obra hiperreal e hipertecnologizada a favor de su diferenciación del aviso publicitario por parte de un espectador medio?

Logra esta obra conmover a nuestro espectador medio? Logra éste diferenciar la obra –con una carga más o menos crítica- de un aviso publicitario? Qué elemento de la propia obra podría constituir un elemento distractor o perturbador que situara a la obra en otro registro del mensaje publicitario?

A mi juicio, este elemento podría ser la falla , la fisura , el descalce , intersticio por el cual se cuela la propia denuncia de los medios empleados, los descalces, las pequeñas fallas técnicas: pensemos en las serigrafías de Warhol, idénticamente diferentes, y la lectura que Foster ha hecho de ellas.

De esta manera, al hablar de lo crítico o lo político en el ámbito de las artes visuales contemporáneas, me parece que ciertas posibilidades se concentran, por un lado, en un espacio expositivo que se exhibe a sí mismo en su cuestionamiento al sistema del arte , y, por otro, en una obra que se cuestiona y fragiliza a sí misma en su develarse fallida , porosa, permeable.

Soledad Novoa Donoso
Diciembre 2004



Notas:

1) Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto . Akal, Barcelona 1997 (7ª edición) pp. 253
2) AA.VV. Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 . Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 - febrero 2001. Documentos Constelación Conceptual pp.542.
3) AA.VV. Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 . Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 - febrero 2001. Documentos Constelación Conceptual pp.538.
4) Publicado por Robert Neustadt, Cada día: la creación de un arte social . Cuarto propio, Santiago 2001.
5) Tal como destaca la historiadora española Anna Guasch ( El arte último del siglo XX , Alianza, Madrid 2000, pag. 429), un importante referente del momento lo constituye el texto del catálogo de Prospect' 89 (Kunsthalle Frankfurt), titulado por su curador, Peter Weiermair Kein Still für die Neunzigerjahre (Ningún estilo para los años 90).
6) Arthur Danto, Después del fin del arte , cap. 4 El modernismo y la crítica del arte puro . Paidós, Barcelona 1999 (pág. 94).
7) Recordemos en este punto que Lucy Lippard señala en la introducción a su clásico libro del año 1972 Six Years: the desmaterialization of the art object (University of California Press, Berkeley / Londres 1997) que, tanto la idea de desmaterialización como algunas otras abordadas en el texto, tienen su fuente en las prácticas que conoció en su visita a Argentina el año 1968, específicamente el Grupo de Rosario.
8) Ramírez, op. cit. pp 55; "con notables excepciones, esta última etapa corresponde a la institucionalización del conceptualismo como, a la vez un bien de alto precio y la lingua franca de los circuitos artísticos globales". La traducción y subrayado son míos.
9) Helio Oiticica. Esquema general de la nueva objetividad . En AA.VV Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968 . Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 - febrero 2001. Documentos Constelación Óptico Háptica pp.521.
10) Peter Bürger. Teoría de la vanguardia , Ediciones Península, Barcelona 2000.
11) Patricia Rizzo. Instituto di Tella - Experiencias 68. Fundación Proa, Buenos Aires 1998
12) Conceptos utilizados reiteradamente por Foster en los textos que componen su libro El retorno de lo real ( Akal, Madrid 2001).
13) ExtremoCentro fue una exposición realizada en conjunto por las galerías Gabriela Mistral, Balmaceda 1215, BECH, Muro Sur, Metropolitana, CAVS, y el Museo de Arte Contemporáneo, en los meses de diciembre 2003 y enero 2004.
14) No es este el momento de detenerse en ello, por lo que sólo enunciaremos como ejemplo la cuenta dada por el Ministro de Cultura en marzo 2004 durante el lanzamiento de la Memoria Anual Cultura 2003 (discurso pronunciado en el Museo de Artes Visuales de Santiago), la sustantiva rebaja presupuestaria sufrida por Galería Gabriela Mistral para el presente año, los objetivos y actividades enmarcada en el denominado Proyecto sismo: Chile se mueve con cultura (implementado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a partir del 2004, y que ha concentrado gran parte de los recursos que anualmente eran destinados al diseño y ejecución de programas orientados al fomento, difusión y formación de públicos para las distintas disciplinas artísticas a nivel nacional, destinados ahora a itinerar fundamentalmente espectáculos de música popular y obras de teatro).