Este texto parte de una solicitud, solicitud de formar parte de un proyecto expositivo a partir de la discusión, y del aporte al catálogo que acompañaría a la exposición producto del mismo proyecto.

Este proyecto habla de un ejercicio emparentado con una serie de prácticas propias de un país neoliberalizado a ultranza desde los años 80, y que se quieren inscritas en el marco de lo popular.

Este proyecto, bautizado por sus ideadores como Inoxidable Neopop , se ha venido poniendo en visibilidad desde hace al menos 5 meses, y esta visibilización se ha valido de una sucesión de operaciones propias del mercadeo, el consumo, la producción tipo pyme y una serie de mercancías asociadas.

En este contexto, lo que ha aparecido constantemente es el proyecto Inoxidable Neopop , casi como marca registrada, y lo que se ha ocultado permanentemente son las obras ; así, la exposición se transforma en un producto que se pone en circulación a partir de la inauguración de esta muestra en Sala Gasco.

Frente a este escenario, el proyecto se viene presentando como una transacción, pero ya no de obras, sino del proyecto en sí - y/o la idea que lo sustenta-: “Inoxidable NeoPop es un proyecto artístico colectivo que aborda el concepto estético del neo pop, reinventando un imaginario pop”, han sostenido los artistas.

La utilización de una serie de mecanismos propios de la publicidad, entre ellos la presentación del proyecto como el anuncio de un nuevo producto de éxito garantizado -“de los realizadores de Cambio de Aceite, el nuevo proyecto inoxidable neopop”- cabría preguntarse sobre lo que el proyecto busca instalar a partir de la exposición, la itinerancia, el merchandising , la imagen corporativa, etc., y su relación con la noción de pop ya no como lo popular , sino como el momento histórico en el arte: el pop-art.

Al plantearse la exposición misma como un laboratorio en el que no encontraremos obras definitivas sino sólo una suerte de work in progress , se conjetura la imposibilidad de hablar de las obras, y por ende, la idea de que las obras no son lo central en el proyecto: entonces, a qué referir?

Podríamos concluir que la obra que se propone es la operación que el proyecto pone en ejecución, operación relativa a una instalación en el mercado, pero ya no el mercado del arte en Chile (existe mercado del arte en Chile?) sino más bien el mercado de la circulación del arte, lo que llevaría a su vez a preguntarse por la posibilidad de entender el campo del arte en Chile como el mercado de su circulación.

Así, la exposición actúa como el detonante que abre un territorio de problemas, territorio que sitúa al pop como algo distante, meramente referencial, posibilitando una reflexión en torno al ansia de productividad artística, o producción de objetos de consumo, en un campo determinado como campo artístico, y al artista como operador del mercado (tal como en su momento podría haberlo planteado la productividad tipo Jeff Koons).

Así, el pop como estilo , tendencia o manera de entender un tipo de obra se distancia para dar paso a otros problemas, y por lo mismo, en este afán reivindicativo de lo pop, la exposición, que tendría como función mostrar el pop chileno, se resuelve en una operación de ilustratividad de los lugares comunes asociados a lo popular .

El pop y lo pop

Según señalaba Lucy Lippard en 1966, el pop art se caracterizaría como un fenómeno eminentemente norteamericano “que comenzó cuando el lugar común de una Norteamérica grande, audaz y cruda coincidió con el triunfo del expresionismo abstracto en el mundo entero” (2).

Ya Clement Greenberg, en su clásico Vanguardia y Kitsch de 1939, establecía una distinción entre alta y baja cultura, asociadas a las nociones de arte (o cultura formal) y cultura popular, ligadas a la ciudad y al campo respectivamente. Según Greenberg, al momento en que el campesinado comienza a trasladarse a la ciudad y a alfabetizarse, transformándose en “las nuevas masa urbanas”, comienza a perder el gusto por la cultura popular (tradicional) y a presionar sobre la sociedad “para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo”, ideándose así “una nueva mercancía que cubriera la demanda de un nuevo mercado: la cultura sucedánea, kitsch , destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar”.

Este fenómeno habría sido rápidamente asimilado por los artistas , situación que se vería reflejada en la utilización de una serie de elementos e imaginarios de uso cotidiano, asociados a la idea de modernización de la vida diaria y los nuevos aparatos que esta conlleva, a la idea de confort y bienestar, a lo desechable, y, por ende, al consumo y la publicidad que llamaba al consumo, planteando desde sus comienzos una relación problemática con la idea de lo popular.

Sin embargo, el pop art, a pesar de su voluntarismo en contra, a pesar de querer superar la distancia arte/vida, seguiría operando bajo los parámetros del arte, señalizando aún la distinción entre alta y baja cultura, generándose la dicotomía pop de masas ( folklore urbano caracterizado por los objetos e imágenes de uso cotidiano ) y pop de elites (pop art), caracterizado por la recuperación de imágenes figurativas.

De esta manera, Inoxidable Neopop vuelve a instalar la pregunta de lo pop como condición, como cualidad, como rasgo de una cierta producción artística que se quiere de alcance popular .

Recordemos la definición que el propio Richard Hamilton acuñara en 1957: "El pop art es popular (concebido para el gran público), transitorio (de solución a corto plazo), pasajero (que se olvida fácilmente), barato, producido en serie, joven, espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo" (3).

Por su parte, lo que caracterizaría a Inoxidable Neopop ya no sería solamente la utilización de un muestrario de imágenes tomadas más o menos del repertorio popular tradicional chileno, sino más bien un trabajo de consumo y en el mercado, sintomatizando más bien un estadio de desarrollo económico y social que haría posible pensar la relación marketing y arte (despojando a la producción artística de cualquier resabio aurático o conceptual para transformarla en resultado de un proceso empresarial y objeto de una anhelada circulación) más que la inscripción de unas ciertas obras en un ejercicio estético, crítico, de relectura histórica, etc.

En otro registro, podríamos afirmar que la aproximación al pop del proyecto Inoxidable Neopop , más allá de las relaciones que sus ejecutores establezcan con la cultura pop desde sus obras individuales, está signada por la nostalgia. Por un lado, apelando a la fantasía por lo pop, al recuerdo de envases, productos, imágenes, historietas, impresos, que confluyen llanamente en el entorno en que el proyecto se fragua y produce, estableciendo una relación ya no ideológica sino más bien biográfica; por otro, intentando dar cuenta de lo que está pasando ahora a partir de la utilización de un lenguaje propio de la urbe, que es cercano a lo pop en su sentido popular, pero que nos remite al momento actual como lo superficial, lo pasajero, como un lugar sin tiempo, como el momento sin historia.

En cuanto al sistema de producción, este momento sin historia se funde en la crítica a conceptos como los de creación, colaboración y autoría, desde el punto en que el proyecto busca una borradura de individualidad artística, incorporando trabajos sin firma, de producción colectiva y anónima: la ausencia de firma (la ausencia de nombre ) en la obra, en oposición a la rúbrica –ostentosa y ostensible- del artista pop histórico , que remite al objeto banal, cotidiano y de producción seriada que en su origen no lleva firma (una caja de detergente Brillo o de Ketchup Heinz), al ámbito del arte y la alta cultura .

Más allá de lo anterior, cabe igualmente preguntarse por la inscripción del prefijo neo en el proyecto Inoxidable Neopop , sus alcances y su eficacia. Si consideramos que la implosión de los neos en el mundo del arte marcó una cierta discursividad crítica a mediados de los años 80 del siglo XX, “un nuevo tipo de revisionismo basado en la confrontación y el choque entre temperaturas –lo frío y lo cálido- y en el diálogo entre distintos territorios culturales” como señala la historiadora del arte española Anna Guasch (4), concluyendo entre otras cosas en la recuperación del objeto cotidiano en un formato frío tras la gestualidad caliente del expresionismo alemán y norteamericano o la transvanguardia italiana, pareciera ser que aquí lo neo se transforma –nuevamente- en pura nostalgia que busca reinventar un imaginario pop, abandonando una posible carga problematizadora o paródica.

Lo político

Del pop al post es el título de una compilación de textos realizada por Gerardo Mosquera, publicada en 1993 por la Editorial Arte y Literatura de La Habana, y que se presentaba como “una antología sobre la plástica y la arquitectura occidentales de los últimos 25 años”.

Aunque la presentación enfatiza la idea de lo occidental, y no localiza la idea de la producción artística en Latinoamérica, sin duda Mosquera establece dos coordenadas, dos referentes temporales e ideológicos para el desarrollo de esta producción.

La dificultad de hablar del pop en América Latina, y en general en otros países fuera del ámbito fuertemente industrializado y desarrollado que representa Estados Unidos y Europa, se origina, indudablemente, en la imposibilidad de hablar del consumo masificado, asociado a la tendencia pop.

Sin embargo, y más allá de no haber contado –en nuestros países- con las condiciones socioeconómicas que sustentaran la emergencia del pop, éste habría tenido –y aún tendría- una importancia fundamental en su relación con la idea o la aproximación a lo moderno en la mayoría de los países latinoamericanos.

Cabe recordar que la emergencia del pop en el ámbito anglo norteamericano coincide, en América Latina, con el triunfo de la Revolución Cubana, cuya impronta está marcada por las vallas propagandísticas -que ya no publicitarias - y el cartel silkscreen .

Desde esta mirada, la crítica al pop se originaba en su relación con el sistema capitalista de consumo y su carácter apolítico, o más bien apologético de este sistema. A pesar de ello, podríamos señalar la diseminación de una imaginería pop fuertemente politizada en distintos países latinoamericanos, la que coincidiría con la vertiente modernizadora que abría la vía revolucionaria en el continente. Así, al observar los carteles de Jesús Ruiz Durand en Perú, podríamos concluir que estos artistas gráficos se están valiendo de una forma (pop) que vehicula un contenido otro, diferenciador, que busca la transformación social, asociado a lo que podríamos señalar como una suerte de estética pop de izquierdas , la misma que encontramos en las vallas y carteles cubanos (por ejemplo, los del nuevo cine), los afiches que caracterizaron a la Unidad Popular en Chile (e incluso aquellos realizados desde mediados de los años 60), o los ya mencionados carteles de la Reforma Agraria en Perú, cuyo estilo es descrito por su autor con el calificativo de pop achorado .

Según señala el crítico Gustavo Buntinx, el pop achorado (lo popular y lo moderno) sería la mezcla característica, al menos en Perú (6), mezcla que se haría también patente –aunque con algunos años de diferencia, a principios de los 80- en el trabajo del colectivo E.P.S. Huayco: “ [la obra de aquel colectivo] Radicaliza también la propia idea de modernidad en un contexto de infinitas modernizaciones fracasadas, como el del Perú todo y particularmente su escena artística. ‘ Estamos haciendo arte moderno' - explicaba en su momento Mariotti con un interesante despliegue de comillas- ‘pero partiendo de una base social y popular. […] Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art. […] En Estados Unidos lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo popular es intrínsecamente revolucionario' . Una distinción crucial también para [Mirko] Lauer en el manifiesto que resume a la muestra como ‘crítica […] de una falsa modernidad de importación' . Y lanza una frase culminante para todo el proceso histórico y cultural que se estaba entonces viviendo : ‘Sólo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú “ (7).

En el caso chileno podríamos visualizar algo de esta discusión frente a lo moderno y la modernización respecto a la puesta al día pop , fundamentalmente a partir de la revisión de dos documentos: el catálogo de los Premios CRAV de Pintura de 1969 (Ricardo Bindis) y el catálogo de la exposición Imagen del Hombre , escrito por Miguel Rojas Mix, aparecido como separata de los Anales de la Universidad de Chile en el número de abril-junio de 1970 (8).

En el primer caso, se señala el regreso de los jóvenes artistas al “objetivismo más declarado”, que, tras la entrega de los premios CRAV a Eduardo Martínez Bonati y Guillermo Núñez, significaría “el triunfo de la figuración y la reivindicación del oficio”. Según Bindis, “esta pintura desafiante, que parte de los postulados del arte pop es de amplísimo registro y es un infinito muestrario de la vida de la urbe. Aprovecha las tiras cómicas, la fotografía, los carteles de cine, las etiquetas de envases, los sándwiches y los conos de helados, la conducta erótica, en la más valiente denuncia de la vida actual, pero sabe poner en lugar cumbre la vida tecnológica”.

El giro hacia este objetivismo estaría marcado, según el autor del catálogo, por la permanencia de un grupo de artistas (entre ellos Martínez Bonati) en la ciudad de Nueva York, lugar donde “se sintieron estimulados a investigar, absorbidos por las formas higiénicas del arte visto en las galerías de Manhattan, sobre todo con su cromatismo fulgurante.”

Por otro lado, y aún siguiendo lo señalado en el catálogo de los premios CRAV, “Guillermo Núñez, quizás el pintor chileno que mejor ha captado la revolución cromática y formal del pop, está por una línea de queja social, de posición de combate, pero ha sabido aprovechar muy hábilmente los recursos fotográficos y la sucesión historiada de las tiras cómicas. El nuevo repertorio colorístico de luminosas y abrillantadas gamas, que provienen del mundo publicitario y el afiche, están aquí”.

Un año más tarde, por su parte, Miguel Rojas Mix establece una significativa diferencia entre lo que él denomina la neofiguración chilena , que “no enseña lo trivial, sino aquello que provoca una reacción en el espectador, produciéndole un cuestionamiento de sus valores”, y la banalidad del pop: “La mayor diferencia es el carácter ‘banal' del arte pop. ‘La banalidad' es su nota más señalada. Los nuestros, por el contrario buscan, casi siempre, ser trascendentes. Nuestro mundo no ha superado los problemas de su infraestructura” (9).

Entonces, es que tuvimos pop?

Frente a estos antecedentes, surge la pregunta respecto a la necesidad de recuperar el (supuesto) pop –reinventar el imaginario pop- a través del nada inocente y cargado prefijo neo , siendo ésta, además, una recuperación formal, apolítica, vaciada del sentido –si así lo aceptamos- del pop latinoamericano de los años 60 y 70, o de lo que éste aparentemente apuntó en su momento. Si la pintura pop tradicionalmente ha sido descrita como pintura de superficie, en Latinoamérica ésta se habría cargado de densidad –política, social-; sin embargo Inoxidable pareciera plantear el retorno a la pura superficie.

Así, a diferencia de los artistas de los años 60 que oponían al pop un discurso político valiéndose de sus propios recursos técnico-visuales (Ruiz Durand, Larrea), enfrentamos en este momento la exacerbación de la operatoria pop , con la consabida explotación del consumo, la saturación, los lugares comunes de la tira cómica y la imagen popular urbana de por medio, operatoria que sintomatiza con justeza el estadio socioeconómico que enfrenta nuestra sociedad (chilena) actual, marcada por el modelo, el marketing, el proyecto, el auspicio privado, la (auto)gestión, la circulación, la exhibición y la (auto)promoción.

El hogar

En su sentido más original, la aparición del pop estuvo asociada a la idea del hogar moderno. Genealógicamente, tres exposiciones serían claves en el inicio del pop como tendencia: Parallel of Life and Art (ICA, Londres 1953); Man, Machine and Motion (Hatton Gallery, Newcastle 1954) y This is Tomorrow (Whitechapel Art Gallery, Londres 1956), esta última conocida por haber albergado la obra madre del pop, el collage Just what is it that makes today's Homes so different, so appealing? de Richard Hamilton.

En esta muestra, organizada por el Independent Group (Hamilton, Paolozzi, Alloway, Alison y Peter Smithson), se convocó a doce grupos de trabajo, cada uno conformado por un pintor, un escultor y un arquitecto, quienes debían presentar un ambiente que diera cuenta de la vida moderna. La idea partía de la posibilidad de integración de diversas artes, desde los montajes a la pintura, pasando por la fotografía, la arquitectura y los materiales prefabricados.

El ambiente del Grupo Dos (R. Hamilton, J. McHale, J. Voelcker) incluía una fotografía ampliada del robot protagonista de la película El Planeta prohibido cargando a una mujer rubia en sus brazos, acompañada de la foto de Marilyn Monroe intentando contener su falda sobre una rejilla del metro, y el citado collage de Hamilton correspondía a la imagen utilizada en el cartel que anunciaba la muestra y en la portada del catálogo del Grupo Dos. El trabajo desarrollado por este grupo para la exposición fue descrito por Hamilton como “una especie de casa de juego en la que los medios de masa invaden nuestras vidas” ( pop art funhouse ) (10).

Para Inoxidable Neopop , la exposición se plantea como la instalación de dos espacios domésticos al interior de Sala Gasco: la cocina y el living, entendida la primera como un espacio limpio, austero, casi minimal, y el segundo como un espacio recargado, ultrabarroco, pero ambos espacios caracterizados como el lugar de la convivencia y de lo cotidiano.

Así, será este hogar el que albergue el verdadero trabajo de laboratorio que visibilizará la exposición a lo largo de sus tres meses de duración. El hogar se transforma en el lugar ideal de trabajo, y con ello, en el lugar que recibe toda la serie de escenificaciones pop elaboradas y propuestas por los artistas para esta ocasión: en definitiva, “el paraíso perdido pop que queremos recuperar”, según sus propias palabras.

A partir de su estructura de disposición espacial y de distribución del trabajo, podríamos entender la muestra Inoxidable Neopop como una cita a la histórica exposición This is Tomorrow . Sin embargo, aquí el hogar se nos presenta como el lugar de la añoranza, de la recuperación y de la memoria, lo que adelantaría la posibilidad de que, casi como en un retruécano, This is Tomorrow se transformara en This was Tomorrow (11).

Insistiendo en la idea de la nostalgia que lleva a estos artistas a constituir lo pop –paradójicamente- como el lugar de la memoria, y a la luz de estas afirmaciones, es posible que, 50 años después, desde el arte se siga preguntando: qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?


Soledad Novoa Donoso
Enero 2006


Notas:

1) Citado por Desiderio Navarro en “ Pop-Art INC”, artículo publicado originalmente en La Habana , diciembre 1969, y reeditado por Gerardo Mosquera, Del Pop al Post , Editorial Arte y Literatura de La Habana 1993.
2) Lucy Lippard, El pop art , Ediciones Destino, Barcelona 1993.
3) En carta a Alison y Peter Smithson, citada por Fernando Checa Cremades, El arte de nuestro tiempo , Editorial La Muralla , Madrid 1987.
4) Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones , Ediciones del Serbal, Barcelona 1997 (pág. 366).
5) Desiderio Navarro, o p. cit.
6) Gustavo Buntinx, E.P.S Huayco Documentos , Serie Fuentes para la historia del arte peruano, Colección Manuel Moreyra Loredo. Centro Cultural de España, Instituto Francés de Estudios Andinos, Museo de Arte de Lima, Lima 2005 (pág. 80-81).
7) Buntinx, op. cit. pág 81.
8) Quedaría pendiente la tarea de investigar la recepción que tuvieron en el medio artístico local las obras de artistas como Jim Dine, Jasper Johns, e incluso Kitaj y Lichtenstein, que formaron parte de los envíos de Estados Unidos a las Bienales Americanas de Grabado en Santiago (1963-1970).
9) Miguel Rojas Mix, Imagen del Hombre , Anales de la Universidad de Chile, abril-junio 1970 (pag. 71-72). La exposición Imagen del Hombre tuvo lugar el año 1971 en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, organizada por el Instituto de Arte Latinoamericano.
10) Ana Maria Guasch, op. cit. pág. 51-52.
11) Entre el 17 de octubre 2005 y el 12 de febrero 2006 se montó la exposición British Pop en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Presentada como la más grande revisión de la producción pop británica de los años 60, la entrada a la muestra estuvo presidida por una reproducción fotográfica de la obra de Richard Hamilton, editada por el mismo artista a comienzos de los años 90, bajo el título Qué hacía de los hogares de ayer tan diferentes, tan atractivos?